文｜林于竝
目前最能代表日本的國際藝術節，可能要算是「東京國際藝術節」了。1988年開始至今，已經成為日本最具規模，而且最重要的表演藝術類（主要以現代戲劇與當代舞蹈為主）國際性藝術節慶。當然，在此所稱的「東京國際藝術節」其實只是對於這個藝術節的統稱。從創始至今，「東京國際藝術節」歷經數次名稱變更以及主要舉辦單位的易手，在1988年創辦之初名為「東京国際演劇祭｀88池袋」，1995年改名為「東京国際舞台芸術フェスティバル（東京國際舞台藝術節）」簡稱「TIF」，並將負責營運的事務局設於「舞台芸術交流センター（舞台藝術交流中心）」。2000年、營運組織NPO法人化、成立「Arts network Japan（日本藝術網絡）」組織機構。2002年、藝術節改名為「東京国際芸術祭」。2009年、改名為「フェスティバル／トーキョー（藝術節／東京）」，簡稱「F/T」至今。雖然其間歷經數次名稱變更及主要舉辦單位更易，但是在其過程當中仍然保持其持續性與統一性。這次很榮幸應主辦單位之邀，擔任「駐地劇評家（Critics in Residence）」，可以進駐東京，貼近觀察2011年度「F/T」藝術節的進行 。但是， 進行觀察之前，為了更能理解「F/T」的本質，我們必須先瞭解1988年至今「東京國際藝術節」的發展過程與歷史脈絡。
漫長艱苦的發展過程
「東京國際藝術節」的開端，是舉辦於1988年的「東京国際演劇祭‘88 池袋」，第二屆「東京国際演劇祭‘90」舉辦於兩年之後的1990年。一直到1999年的第六屆為止，一直維持兩年舉辦一次的頻率。主辦單位一開始並非常設機構，而是專為了每兩年一次的戲劇節臨時組成「東京國際藝術節實行委員會」。
「東京国際演劇祭‘88 池袋」的發起，與日本劇團「文藝座」的三浦大四郎有著很深的關係。他看到代表日本電影的有「東京電影節」，在音樂方面則有「東京音樂節」，可是卻無代表東京的國際性戲劇節，因此興起了發起戲劇節的念頭。當時正值日本小劇場運動的全盛時期，在東京各處的小劇場不斷有大量的劇團上演各式各樣的舞踏、戲劇等作品，因此，在當時三浦大四郎舉辦戲劇節的念頭是很可以理解的。
也許我們可以說，最早期的東京藝術節是「小劇場運動」的產物。從「東京國際戲劇祭’88池袋」這個標題中納入「池袋」二字這點我們可以看出，此戲劇節除了標榜著「國際性」，同時也強調「池袋」這個區域的「地域性」。這點與「池袋」的城市改造有著相當密切的關係，整體活動當中以「池袋在劇場」「城市成為舞台」為標語。而最主要的贊助者並非日本官方，而是以池袋為大本營的日本兩大百貨物流陣營：「東武百貨公司」與「西武百貨公司」。在最起初，西武百貨公司企劃一個「戲劇海報展」、而在這個企劃當中西武百貨公司與三浦大四郎一拍即合，決定進行「東京國際戲劇祭’88池袋」的構想，在西武集團與東武集團的協助下，以池袋地區為主要的會場，舉辦一個後來被認為是在日本泡沫經濟時代當中最熱鬧的國際盛會。從八月1日至31日，共有44組人馬、從一人獨角戲到街頭劇，從傳統藝能到前衛戲劇，共舉辦了50個節目、277個公演。在池袋西口設置的帳篷劇場中，有來自海外的西班牙Carnival劇團、喜劇、印度的現代劇等參加表演，以及白虎社舞踏等公演。1988年第一屆的「東京国際演劇祭‘88 池袋」可以說是80年代日本「小劇場運動」的最後高潮。所有的節目的安排與參加團體，皆反映當時「小劇場運動」的氛圍。
三浦大四郎在「東京国際演劇祭‘88 池袋」當中擔任實行委員長負責藝術節實際的營運工作。之後，三浦在1992年的藝術節當中也擔任副委員長和營運委員，以及1995年和1997年亦為副委員長（豐島區舞台藝術振興會會長）。
但是，小劇場、年輕劇團等大規模性參加情況僅止於第一屆，隔年1989年起，在東京國際藝術節休止的這年，小劇場藝術節的熱潮轉到另外一個藝術節「池袋演劇祭（池袋戲劇節）」當中。之後，「池袋戲劇節」以「地區戲劇」的名持續其「小劇場戲劇節」的活動。但是，與東京國際戲劇祭仍然保持合作關係。
從1990年的第二屆「東京國際戲劇祭’90」開始，「池袋」字眼開始薄弱，取而代之的是「東京」二字。在這之後，藝術節的營運與半官方的團法人組織「東京都文化振興會」（今、東京都歴史文化財團，持續合作關係至1999年為止。）共同舉辦，以新設的公立劇場「東京藝術劇場」為主要展演舞台，演出的節目開始以大劇場的舞台作品為主。並且開始以「新・東京物語」做為藝術節的主題。但是，仍然與東京其他地區的戲劇節（如「下町戲劇節」、「池袋戲劇節」）等，以小劇場舞台為主的戲劇節保持合作。
但是，到了1992年的第三屆「東京國際藝術節」，民間贊助因為不景氣而大量減少，池袋的東武與西武百貨公司在經營困苦下，也漸漸無法支援戲劇節的活動。因此主辦單位開始與「北東京實驗戲劇節」（７項節目）、「下町戲劇祭」（9項節目）、「池袋戲劇祭」（38項節目）、「港區戲劇祭」（5項節目），4個地區性的戲劇祭共同合作，組成「藝穗節」，以此來維持藝術節的規模。
在「東京國際舞台藝術節10年紀事」的文章當中有這樣的文字敘述：「1992年之後，組織改革。1993年為了事務局體制的移轉，議論不斷，而於1994年開始了事務局新體制」。原本「東京國際藝術節」的主辦單位並非常設機構，而是為了兩年主辦一次，無固定經費來源的藝術節臨時組成「東京國際藝術節實行委員會」。而經過了幾年的營運，主辦單位開始感受到固定營運組織的必要性。首先以「國際舞台藝術交流中心」（創立於1990年）為營運的主體機構，並以「舞台藝術交流中心」的設立者中根公夫 先生為中心組織營運委員會，名稱也改為「東京國際舞台藝術節」（TIF），以此態勢迎接1995年第四屆的「東京國際藝術節」。此時期的「東京國際舞台藝術節」（TIF）在營運上有以下兩點特徵：
（1）加強亞洲太平洋區域之間的合作：藝術節開始以「連結世界舞台藝術」做為中心理念，策劃亞洲太平洋區域之間，如亞洲區域與澳洲地區之間的共同創作。
（2）在營運組織當中不設置「藝術總監」之職位，而是以「製作人群」為機制，邀請活躍於舞台藝術現場的製作人組成團隊，共同討論節目，並且讓各個製作人自主製作藝術節的演出節目。
而這樣的體制持續到1997年。在此時期，與各地區戲劇的藝術節，例如「池袋戲劇祭」、「下町戲劇祭」等的合作仍然繼續。另外，「國際舞台藝術交流中心」所舉辦的第一屆「東京藝術市集」也成為藝術節活動當中的一環。
但是，接下來「東京國際藝術節」所面臨到的問題，是每兩年舉辦一次的頻率與提供藝術節主要經費來源的公部門運作之間的歧義。在日本，公部門預算的編列與核銷是以年度為單位，而且下年度的預算編列是以上年度預算為基準值，因此每兩年舉辦一次的東京藝術節面臨著在經費上無法每年舉辦，但卻又無法將預算挪用到下年度的兩難局面。為了解決這個問題，在1999年前後，「東京國際藝術節」必須進行另一個階段的組織調整，而在這個時期主導此一組織架構轉換的是市村作知雄。後來擔任「東京國際藝術祭」的藝術總監市村作知雄對於這個階段回憶道：「99年當時東京都約支付了3500萬日圓。而藝術節需要花到7000萬圓。但是東京都財政吃緊，無法再支付3500萬日圓。因為我想不做些什麼不行。但是困難重重，東京都又有隔年預算問題。但是，如果我解決了預算問題的話，豈不是證明了藝術節是可以在沒有經費的情況下舉辦的。最後，我面臨了二擇一的問題，是選擇藝術節？還是選擇東京都。如果得到東京都的幫助，就得不到國家的經費。因為無法同時向東京都和國家文化廳取得贊助金。所以，經過多次考量後，決定將事務局從東京都獨立出來。」[1]從2000年開始，東京國際藝術節的主要營運組織由NPO化的組織「日本藝術網絡（Arts network
Japan）」擔當。NPO法人的中心有設有董事會，其中成員有「文化＝藝術關係者及企業的贊助關係」之責任。1999年和2000年的內部組織差異極大。執行委員、營運委員被廢止，而以NPO法人董事會為主的單一化。甚至在執行委員成員方面，1999年的代表成員以東京都相關人員居多，但到了2000年，隨著NPO法人化，以企業相關人材居多。NPO法人化更帶來了組織內部的安定，每年一次的藝術節舉辦。但也因為每年舉辦一次，準備期間有限制，規模也縮小。
從「東京國際藝術祭」到「F/T」
自2002年開始改名為「東京國際藝術祭」。到了2008年的舉辦變成極小規模。但是到了2009年卻起了一個大的變化。在這年，「東京國際藝術祭」改名為「フェスティバル／トーキョー（藝術節／東京）」（簡稱F/T），並擴大規模，於春天秋天兩次舉行
。F/T的運作經費有一半以上來自東京都歴史財團的支援。這是由於東京都歴史財團全力後援東京爭取2016年奧林匹克會的主辦權。 奧林匹克會的爭取活動在石原慎太郎的提倡下，於2006年開始發動。「F/T」因應時機，得到東京都的全面支援，擔任介紹「國際都市東京」的使命。
在「爭取奧運」的框架當中，東京都發動了「東京文化發信計劃」，以「10年後的東京～東京將改變～」為訴求，以此萊並描繪舉辦奧林匹克會時東京都的理想樣貌。「東京文化發信計劃」主要目標是：「創造東京新文化，展開國際交流」。為了實現此目標，2008年「東京文化發信計劃」底下設立了「東京生活文化局文化振興部」每年都會制定「10年後的東京之執行計劃」。而於2009年版的計畫當中特別提到將F/T納入「東京文化發信計劃」的一環。
在「爭取奧運」的契機當中，東京國際藝術節的名稱從「東京國際藝術祭」更改為「F/T」，主要的經費來源再度回到東京都以及以東京都為先端的基金會。比起2008年以前在經費上相對的寬裕許多。而我在這次所觀察的2011年「F/T」，就是在這樣的發展過成與社會背景當中所形成的。
目前實際負責「F/T」是NPO法人「日本藝術網絡（Arts network
Japan）」。在「F/T」實際的營運上在「日本藝術網絡（Arts network
Japan）」下架構「藝術節實行委員會」，由市村作知雄（「日本藝術網絡（Arts network Japan）」會長、東京藝術大學音樂學院音樂環境創造科副教授）擔任委員長，事物局長為蓮池奈緒子，負責藝術節營運的行政業務，而對於藝術節內容的企劃與選擇，則由年輕的相馬千秋擔任了藝術總監。相馬千秋出生於1975年，畢業於日本戲劇名門早稻田大學文學院，並留學法國里昂第二大學專攻藝術行政。於2002年進入「日本藝術網絡（Arts network
Japan）」，立即參與「東京國際藝術祭」當中「中東劇場系列」演出的製作，並在從「東京國際藝術祭」到「F/T」的轉換當中從市村作知雄手中接棒擔任藝術總監。以新一代的戲劇人的接手讓東京藝術節充滿著年輕的氣息，而以新一代年輕人企劃主導藝術節這點，根據市村作知雄的說法，「十分符合藝術節的國際標準」。
「日本藝術網絡（Arts network Japan）」的辦公室位於西巢鴨的一所廢棄的小學校當中。而讓東京都內的廢棄學校成為藝術展演或者創作的基地，這是蓮池奈緒子所推動的主要計畫之一。除了「東京藝術節」之外，廢棄學校的再生計畫以及營運管理也是「日本藝術網絡（Arts network Japan）」主要的業務項目之一。充滿古意的校園當中小小的運動場以及周圍的樹木原封不動地被保留，教室裡搬進了辦公桌以成為辦公室，而旁邊的學校禮堂則被改建成為劇場「にしすがも創造舎（西巢鴨創造舍）」，而這個劇場在藝術節期間同時也是主要場地之一。
相馬千秋
在相馬千秋接手藝術節的藝術總監之後， 在一篇叫做「東京需要怎樣的藝術節」的文章當中，對於藝術節提出兩項方向：「持續性與創造性的藝術節」以及「開放與合作的藝術節」（「持続し、創造するフェスティバル」、「開かれ、恊働するフェスティバル」）。對於相馬而言，東京藝術節的所擔負的使命不只在對於國內外的新的、好的節目的介紹，更是如何刺激與作用在戲劇的創造上。也因而藝術節必須是個「開放」給創作者以及觀眾的場域，並且在此產生「對話」。換句話說，相馬的藝術總監的一職，是從讓「藝術節」面對「社會」，以及對於「藝術公共性」問題的反思做為出發點。在某種程度上，新世代的藝術總監相馬千秋想像當中的「東京藝術節」，是遠離「啓蒙型」或者「消費型」，而極力趨近於「創造型」的藝術節慶。因此，接下來我們的觀察重點，在於這兩點理念被具體反應在「F/T」具體的活動內容與節目製作上。
 |
| 圖(1) |
在2011年「F/T」的演出作品可以分為以下幾個種類：「藝術節自主製作節目」（「F/T主催作品」）、「公開徵選節目」（「F/T公募プログラム」）以及「藝術節參加作品」（「F/T参加作品」）。所謂「藝術節自主製作節目」是指由東京藝術節所製作的舞台作品。在這類的作品當然大多是藝術節的世界首演。而所謂「公開徵選節目」是指經過開放公開甄選，由藝術節遴選表演團體，並且出資製作的作品。此類的作品也一樣以世界首演的作品占大多數。而「藝術節參加作品」是指邀請，將既有的作品納入藝術節的演出節目當中。在2011年的F/T節目當中，「藝術節自主製作節目」共有日本國內外10個作品。當中除了兩個作品是將以發表的作品重新製作之外，其他均為為了這次東京藝術節所創作的世界首演作品。「公開徵選節目」的目的是讓新世代的年輕創作者可以有接觸觀眾的機會，並且關心未來藝術表現形式
。此次共有日本國內70個團體，亞洲地區80團體，共計150個團體應徵。從當中選出11個團體參與這次藝術節的演出。為了挑選團隊，相馬千秋也曾經親自來到台灣與台灣幾個年輕導演會面。可惜這次未能有台灣代表團隊的出現。在「公開徵選節目」當中，日本國內的作品都是由藝術節所製作的世界首演作品，來自亞洲的國外劇團所演出的作品則是日本首演作品。因此，在2011年F/T的26個舞台作品當中，除了5個參加作品之外，共有15個作品是由戲劇節所製作的世界首演作品。藝術節的存在意義並非只是為了國內觀眾「購買國外優良節目」，而是提供創作者創造場域，這樣的自我定位在節目內容當中一目了然。
 |
| (圖2) |
除了舞台作品的演出之外，另外還有大量的「座談會」、「朗讀會」、「F/T大學」、「F/T食堂」以及我所參與的的「駐地劇評家（Critics in Residence）」等活動。從這點可以看出「F/T」除了演出作品之外，也非常重視論述的部份。對於一個以舞台展演為主的藝術節而言，座談會、演講、劇評等活動通常被認為屬於比較外圍，或者以宣傳為目的的活動，但是在相馬千秋所主導的「F/T」當中，文論在質與量上都占有相當的份量。2011年的F/T共有「座談會」4個場次，「演講」4個場次，以及幾乎所有參與「藝術節自主製作作品」的導演都有一場「公開談話」。也許2010年度的F/T是以「脫戲劇」做為主題，因此今年的「演講」邀請到「後戲劇」的作者漢斯＝雷蒙在早稻田大學進行3場公開演講，另外在東京的德國文化中心並有一場以「後戲劇」為題目的演講。這些結合創作者、學者、研究者的座談會、演講、劇評會與公開談話除了為藝術節的主題定調，並且建立論述的理論基礎之外，更以語言詮釋的方式，讓作品與社會展開對話，並且以「公共性」為前題，建立戲劇節主辦單位與出資的公部門之間的對話關係。而這些座談會、演講、劇評等內容經過文自整理，與演出作品的紀錄編輯出書，並成為一般書局可以購的出版品，以另外一種形式的公共財出現在社會當中。
3.11之後，劇場是甚麼？
2011年F/T的主題是「我們可以述說的是什麼？～為了重新掌握現實」。在充滿不確定性與喪失感的現代都市，戲劇所能抵抗的到底是甚麼？面對巨大的，比虛構更加虛構的現實，戲劇所能述說的到底是什麼？相馬千秋拋出這個議題，企圖以戲劇節的形式來摸索答案。當然，這個議題除了延續自09年以來F/T議題式的主題之外，2011年日本所發生的3.11海嘯有關。
3.11震災讓日本東北受到空前的劫難，福島原子能發電廠的輻射事件更給日本帶來接二連三的考驗。震災之後電力供給吃緊，在節電政策當中首先被關閉的是劇場，國外的許多表演團體也因為擔憂輻射問題而紛紛取消日本的演出行程。
面對這世紀性的大災難劇場顯現出它的脆弱與無力。超越想像的巨大災難帶來非現實感，在3.11背後的，是現代消費社會、能源環境等盤根錯結的問題。就在震災毀的驚恐記憶仍然鮮明，創傷尚未撫平，而日本社會仍然必須面對災後各種複雜的問題，此時，劇場到底可以述說些甚麼？這個議題似乎是緊接在3.11之後展開的F/T所無法迴避的。
 |
| (圖3) |
「藝術節自主製作作品」當中的10個作品幾乎都直接或間接回應日本3.11以及災後所面臨世界。例如高山明的「國民投票」是一個「發生」在秋葉原等東京市街各地的「戲劇事件」高山明將卡車開到日本福島等災區訪問400為高中女學生，並且製作成影像在一輛停駐在東京街頭的卡車當中播放，並切要「觀眾」進行投票。宮澤章夫的「完全的生活」，讓故事的時間軸線迴盪在1986年（蘇俄車諾比事件發生之年）以及2011年（日本3.11福島事件）之間，探討日本在消費生活與園子能發電廠之間的關係。
關於「藝術節自主製作作品」我想在另外的文章當中做較詳細的報告，在此先針對最令我感到興趣的「公開徵選節目」進行觀察報告。此次入選的七個日本團體，其主要創作者年齡都未滿三十歲。 這些作品代表著日本新世代的創作者，透過這些作品我們可以窺探出日本新世代的創作者，他們面對著怎樣的社會現實，以及在這當了怎樣的進行的藝術表現。
 |
| (圖4) |
團員年齡平均23.5歲的劇團「ロロ（LoLo）」，輕快曼妙的台詞、滿場奔跑的舞台走位以及快速的場面變化讓我們感覺到這真的是個青春奔放的年輕劇團。「常夏」是帶點鄉愁感覺的夏日記憶，季節錯亂的夏季風月詩。舞台中央擺著一個浴盆，幾個劇中人物輪番登場。一心一意夢想著要進入美國太空總署（NASA）的男孩，因為愛的告白被拒而不斷奔跑的女孩，四處追尋比自己強大對手的飛彈男，忍受工作的屈辱可是卻想像有朝一日要毀滅這個世界的清潔工，將自己關在浴室當中足不出戶的弟弟，千方百計滿足弟弟各種願望的姊姊，受雇跟蹤姊姊卻不小心愛上姊姊的私家偵探，「常夏」的登場人物充滿著漫畫式的類型風格。劇作家兼導演的三浦直之用「人物接龍」的方式將幾個不相干的故事串連在一起。而跳躍的邏輯讓觀眾對於舞台可以進行「喜劇式（comics）」的閱讀。但是，出現在「常夏」舞台上面的人物，都是當今日本社會新世代「失敗者」與「挫折」的典型。他們是將自己關在房間裡頭的尼特族（neet）、霸凌（bulling）的加害者與受害者、從愛情、夢想以及現實生活當中疏離出來的人們。但是，「常夏」並不給失敗與挫折做任何的價值判斷，因為「變身」是漫畫最大的武器。在戲的最後，當浴盆沒有任何理由地被裝上方向盤，弟弟將浴盆像車子一般衝破浴室的門，奔馳在街道上。這個場面不知道為什麼讓我們有著陰霾一掃、氣氛爽快的感覺。
 |
| (圖5) |
Peachum Company的將表演場地移到東京鐵塔下方的一處空地，坐在臨時搭建的觀眾席上，眼前是燈光璀璨的東京鐵塔，「復活」這個作品首先是為了讓戲劇與都市展開對話。劇情設定在日本發生大震災之後，核能電廠事故引發全面性浩劫，日本居民放棄東京移居美國。在多年之後居民再度回到廢墟東京，可是東京鐵塔附近卻傳出不明野犬攻擊人類事件。「復活」利用戲劇將現實虛構化，劇作術與演員的表演方式令人聯想到唐十郎的帳篷戲劇。但是因為演員的戶外演出經驗不足與過於冗長複雜的戲劇結構，使得戲劇敗給了東京鐵塔。
此次公開甄選作品當中最令人印象深刻的是「バナナ学園純情乙女組」。「熱血スポ魂秋の運動大会」已經無法用一般「戲劇」或「歌舞秀」的概念來理解，震耳欲聾的舞曲音樂加上主持人與DJ高亢的播報聲佔據了耳膜。約五十名演員淹沒了所有劇場的空間，舞蹈、體操、拉拉隊表演不斷地在舞台上展開，各式各樣的道具，服裝，物品目不暇給地出現，水球、飛盤、海菜，高麗菜等東西不時地從舞台上拋向觀眾席。這不是一個擺在觀眾面前，安靜地等待觀眾閱讀的戲劇作品，而是吞噬觀眾的感官刺激的洪流，其所表現的內容或傳達的訊息已經不是重點，而是這群年輕人用身體在時間空間當中所凝結的物體（object）。 演員無論男女都穿上女高中制服（セーラ服），如同「セーラ服」的字義一般，高中女學生制服源自海軍制服，他們低頭左右晃動身體的舞姿更像是原始部落戰士出征前的戰鬥舞，而肉體是他們的武器。在噪音的舞曲音樂當中，演員們進入了集體無意識的恍惚狀態。劇場被不斷湧入的人、物品、聲音、舞蹈、影像所塞爆，時間在這裡已經沒有意義，整個劇場空間被「混亂（chaos）」與「無政府主義（anarchism）」所支配。
（圖6）
「熱血スポ魂秋の運動大会」並非概念的產物，也非某創作者個人意志的結果，而是年輕人能量匯集的場域，而負責演出的二階堂瞳子將在秋葉原裡四處竄流的年輕人的能量匯集到劇場裡頭，加以交通整理，並適當地編排隊形，賦予它形狀。年輕人的能量被引導到舞台前緣的麥克風前，在聚光燈下，每個人都是十五秒的巨星。「バナナ学園純」是個「混亂」與「無政府狀態」的校園。如果說「校園」是兒童過渡到成人的「中介階段」（liminality）的話，那麼，在早稻田大學校園內學生鬥爭的「立看板」逐漸被撤去，換上「自我啓發講義」或者「就職說明會」的現在，反而是「バナナ学園純情乙女組」讓我們聯想到６、７０年代學生運動。只不過，「バナナ学園純情乙女組」是經過精密計算的混亂，舞台上的歌舞不斷的交替，各種意象接踵而至，當觀眾的視覺焦點聚集在舞台某處時，其他的演員脫去衣服，換上下一套服裝，舞台場面在剎那之間完成轉換，包含戰爭、自衛隊、殭屍、紅白合戰等各種意象被無機地編織到舞曲當中，「熱血スポ魂秋の運動大会」的舞台像是氾濫的河流吞噬著這個世界的垃圾。整個舞台雖然以「群舞」的方式呈現，但是完整的場面構成並不是目的。「熱血スポ魂秋の運動大会」的舞台時常出現裂縫，在這裂縫當中演員們從整體場面脫離出來，在這小小的空間當中，他們呢喃、獨白、叫喊，短暫地成為世界的中心。媒體創造出自我是獨一無二的幻想，同時也無情地揭露這種幻想。為了獨一無二的自我而不得不群聚在一起，也許「バナナ学園純情乙女組」也許是超媒體時代逆說的產物。
相較於「バナナ学園純情乙女組」的瘋狂與喧鬧，捩子ぴじん的「モチベーション代行」顯得簡單而安靜。這個作品只有三個演員，舞台裝置十分簡單，舞台中央擺著一個便利超商經常使用的炸薯條用的油鍋，隨著時間的經過，油鍋逐漸加溫飄散出油香瀰漫整個劇場。捩子ぴじん是年輕的舞踏家，為了從事舞踏的創作因而選擇在便利超商打工，但是他逐漸發現這種打工生活讓他陷入無法創作的困境。為了確保創作的時間因此選擇打工，但因為時薪低廉，為了維持生活不得不增加工時，而增加工時卻又剝奪了創作的時間。在困擾當中捩子ぴじん創作了這個作品，並邀請他便利商店的打工同事以及一名資深的女演員參與，每個人在舞台上扮演自己。這齣戲用最樸質的「訪談」的形式進行。首先是輪流問別人問題，之後交換角色，以他者的立場質問自己。在最直接而不留情面的問題當中，演員逐漸剝離自我防衛，說出自己對於生活的感覺與困境。訪談不同於演員的自我告白，告白仰賴自我剖析的真誠度，而訪談則借助於紀錄主義的形式力量。隨著訪談的推進，舞台逐漸成為演員私密生活與劇場這個公共場域交會的地點。透過演員對於自我生命經驗的訴說，這個作品讓觀眾思考日本社會所面臨的「窮忙族（working poor）」的問題，以及在這當中創作者的處境與困境。這個作品使用平淡的戲劇形式，讓觀眾碰觸到現實社會，真實與誠懇令人動容。
在此次「公開甄選作品」當中，我們看到新世代的作者摸索著自己的語言來面對他們所生活的現實世界。很自然地，當前日本社會所面臨的各種問題反應在這些作品當中。雖然他們的表現形式非常不同，共同的是，他們使用了「離自己很近的」、「直接的」、「介入的」、「身體的」形式來表現他們自己。面對尼特族（neet）、霸凌（bulling）、窮忙族（working poor）、核能發電、環境這些複雜關連的問題，新世代的創作者少將這些問題放置在政治、社會經濟的文脈當中去探討，關於「國家」或者「日本」這個審級的思考也很少出現在他們的作品當中。新世代的創作者以一個「生活者」來面對這個世界。他們從具體的生活場景當中出發，來從新建構劇場的溝通。日本的近代劇場曾經是建構「國民」的裝置，但是，現在的劇場似乎被「生活者」所奪回。劇場回到了微小生活現場當中，成了微型的「小敘述」。劇場是生存在現實條件之下的「生活者」，他們的身體性經驗所匯集而成的新公共性的場域。
[1]市村作知雄：1998年到2008年擔任「東京國際藝術祭」的導演(director)。2009年開始負責「festival／tokyo」的實行委員長。1999年～2007年「Arts
network．Japan」的理事、2008年以後就任「Arts
network Japan」的會長。
