東京藝術節報告

                                                                                                                                      

                                                                                                                                       文｜林于竝

目前最能代表日本的國際藝術節，可能要算是「東京國際藝術節」了。1988年開始至今，已經成為日本最具規模，而且最重要的表演藝術類（主要以現代戲劇與當代舞蹈為主）國際性藝術節慶。當然，在此所稱的「東京國際藝術節」其實只是對於這個藝術節的統稱。從創始至今，「東京國際藝術節」歷經數次名稱變更以及主要舉辦單位的易手，在1988年創辦之初名為「東京国際演劇祭｀88池袋」，1995年改名為「東京国際舞台芸術フェスティバル（東京國際舞台藝術節）」簡稱「TIF」，並將負責營運的事務局設於「舞台芸術交流センター（舞台藝術交流中心）」。2000年、營運組織NPO法人化、成立「Arts network Japan（日本藝術網絡）」組織機構。2002年、藝術節改名為「東京国際芸術祭」。2009年、改名為「フェスティバル／トーキョー（藝術節／東京）」，簡稱「F/T」至今。雖然其間歷經數次名稱變更及主要舉辦單位更易，但是在其過程當中仍然保持其持續性與統一性。這次很榮幸應主辦單位之邀，擔任「駐地劇評家（Critics in Residence）」，可以進駐東京，貼近觀察2011年度「F/T」藝術節的進行 。但是， 進行觀察之前，為了更能理解「F/T」的本質，我們必須先瞭解1988年至今「東京國際藝術節」的發展過程與歷史脈絡。

漫長艱苦的發展過程

「東京國際藝術節」的開端，是舉辦於1988年的「東京国際演劇祭‘88　池袋」，第二屆「東京国際演劇祭‘90」舉辦於兩年之後的1990年。一直到1999年的第六屆為止，一直維持兩年舉辦一次的頻率。主辦單位一開始並非常設機構，而是專為了每兩年一次的戲劇節臨時組成「東京國際藝術節實行委員會」。

「東京国際演劇祭‘88　池袋」的發起，與日本劇團「文藝座」的三浦大四郎有著很深的關係。他看到代表日本電影的有「東京電影節」，在音樂方面則有「東京音樂節」，可是卻無代表東京的國際性戲劇節，因此興起了發起戲劇節的念頭。當時正值日本小劇場運動的全盛時期，在東京各處的小劇場不斷有大量的劇團上演各式各樣的舞踏、戲劇等作品，因此，在當時三浦大四郎舉辦戲劇節的念頭是很可以理解的。

也許我們可以說，最早期的東京藝術節是「小劇場運動」的產物。從「東京國際戲劇祭’88池袋」這個標題中納入「池袋」二字這點我們可以看出，此戲劇節除了標榜著「國際性」，同時也強調「池袋」這個區域的「地域性」。這點與「池袋」的城市改造有著相當密切的關係，整體活動當中以「池袋在劇場」「城市成為舞台」為標語。而最主要的贊助者並非日本官方，而是以池袋為大本營的日本兩大百貨物流陣營：「東武百貨公司」與「西武百貨公司」。在最起初，西武百貨公司企劃一個「戲劇海報展」、而在這個企劃當中西武百貨公司與三浦大四郎一拍即合，決定進行「東京國際戲劇祭’88池袋」的構想，在西武集團與東武集團的協助下，以池袋地區為主要的會場，舉辦一個後來被認為是在日本泡沫經濟時代當中最熱鬧的國際盛會。從八月1日至31日，共有44組人馬、從一人獨角戲到街頭劇，從傳統藝能到前衛戲劇，共舉辦了50個節目、277個公演。在池袋西口設置的帳篷劇場中，有來自海外的西班牙Carnival劇團、喜劇、印度的現代劇等參加表演，以及白虎社舞踏等公演。1988年第一屆的「東京国際演劇祭‘88　池袋」可以說是80年代日本「小劇場運動」的最後高潮。所有的節目的安排與參加團體，皆反映當時「小劇場運動」的氛圍。

三浦大四郎在「東京国際演劇祭‘88　池袋」當中擔任實行委員長負責藝術節實際的營運工作。之後，三浦在1992年的藝術節當中也擔任副委員長和營運委員，以及1995年和1997年亦為副委員長（豐島區舞台藝術振興會會長）。

但是，小劇場、年輕劇團等大規模性參加情況僅止於第一屆，隔年1989年起，在東京國際藝術節休止的這年，小劇場藝術節的熱潮轉到另外一個藝術節「池袋演劇祭（池袋戲劇節）」當中。之後，「池袋戲劇節」以「地區戲劇」的名持續其「小劇場戲劇節」的活動。但是，與東京國際戲劇祭仍然保持合作關係。

從1990年的第二屆「東京國際戲劇祭’90」開始，「池袋」字眼開始薄弱，取而代之的是「東京」二字。在這之後，藝術節的營運與半官方的團法人組織「東京都文化振興會」（今、東京都歴史文化財團，持續合作關係至1999年為止。）共同舉辦，以新設的公立劇場「東京藝術劇場」為主要展演舞台，演出的節目開始以大劇場的舞台作品為主。並且開始以「新・東京物語」做為藝術節的主題。但是，仍然與東京其他地區的戲劇節（如「下町戲劇節」、「池袋戲劇節」）等，以小劇場舞台為主的戲劇節保持合作。

但是，到了1992年的第三屆「東京國際藝術節」，民間贊助因為不景氣而大量減少，池袋的東武與西武百貨公司在經營困苦下，也漸漸無法支援戲劇節的活動。因此主辦單位開始與「北東京實驗戲劇節」（７項節目）、「下町戲劇祭」（9項節目）、「池袋戲劇祭」（38項節目）、「港區戲劇祭」（5項節目），4個地區性的戲劇祭共同合作，組成「藝穗節」，以此來維持藝術節的規模。

在「東京國際舞台藝術節10年紀事」的文章當中有這樣的文字敘述：「1992年之後，組織改革。1993年為了事務局體制的移轉，議論不斷，而於1994年開始了事務局新體制」。原本「東京國際藝術節」的主辦單位並非常設機構，而是為了兩年主辦一次，無固定經費來源的藝術節臨時組成「東京國際藝術節實行委員會」。而經過了幾年的營運，主辦單位開始感受到固定營運組織的必要性。首先以「國際舞台藝術交流中心」（創立於1990年）為營運的主體機構，並以「舞台藝術交流中心」的設立者中根公夫先生為中心組織營運委員會，名稱也改為「東京國際舞台藝術節」（TIF），以此態勢迎接1995年第四屆的「東京國際藝術節」。此時期的「東京國際舞台藝術節」（TIF）在營運上有以下兩點特徵：

（1）加強亞洲太平洋區域之間的合作：藝術節開始以「連結世界舞台藝術」做為中心理念，策劃亞洲太平洋區域之間，如亞洲區域與澳洲地區之間的共同創作。

（2）在營運組織當中不設置「藝術總監」之職位，而是以「製作人群」為機制，邀請活躍於舞台藝術現場的製作人組成團隊，共同討論節目，並且讓各個製作人自主製作藝術節的演出節目。

而這樣的體制持續到1997年。在此時期，與各地區戲劇的藝術節，例如「池袋戲劇祭」、「下町戲劇祭」等的合作仍然繼續。另外，「國際舞台藝術交流中心」所舉辦的第一屆「東京藝術市集」也成為藝術節活動當中的一環。

但是，接下來「東京國際藝術節」所面臨到的問題，是每兩年舉辦一次的頻率與提供藝術節主要經費來源的公部門運作之間的歧義。在日本，公部門預算的編列與核銷是以年度為單位，而且下年度的預算編列是以上年度預算為基準值，因此每兩年舉辦一次的東京藝術節面臨著在經費上無法每年舉辦，但卻又無法將預算挪用到下年度的兩難局面。為了解決這個問題，在1999年前後，「東京國際藝術節」必須進行另一個階段的組織調整，而在這個時期主導此一組織架構轉換的是市村作知雄。後來擔任「東京國際藝術祭」的藝術總監市村作知雄對於這個階段回憶道：「99年當時東京都約支付了3500萬日圓。而藝術節需要花到7000萬圓。但是東京都財政吃緊，無法再支付3500萬日圓。因為我想不做些什麼不行。但是困難重重，東京都又有隔年預算問題。但是，如果我解決了預算問題的話，豈不是證明了藝術節是可以在沒有經費的情況下舉辦的。最後，我面臨了二擇一的問題，是選擇藝術節？還是選擇東京都。如果得到東京都的幫助，就得不到國家的經費。因為無法同時向東京都和國家文化廳取得贊助金。所以，經過多次考量後，決定將事務局從東京都獨立出來。」[1]從2000年開始，東京國際藝術節的主要營運組織由NPO化的組織「日本藝術網絡（Arts network Japan）」擔當。NPO法人的中心有設有董事會，其中成員有「文化＝藝術關係者及企業的贊助關係」之責任。1999年和2000年的內部組織差異極大。執行委員、營運委員被廢止，而以NPO法人董事會為主的單一化。甚至在執行委員成員方面，1999年的代表成員以東京都相關人員居多，但到了2000年，隨著NPO法人化，以企業相關人材居多。NPO法人化更帶來了組織內部的安定，每年一次的藝術節舉辦。但也因為每年舉辦一次，準備期間有限制，規模也縮小。

從「東京國際藝術祭」到「F/T」

自2002年開始改名為「東京國際藝術祭」。到了2008年的舉辦變成極小規模。但是到了2009年卻起了一個大的變化。在這年，「東京國際藝術祭」改名為「フェスティバル／トーキョー（藝術節／東京）」（簡稱F/T），並擴大規模，於春天秋天兩次舉行 。F/T的運作經費有一半以上來自東京都歴史財團的支援。這是由於東京都歴史財團全力後援東京爭取2016年奧林匹克會的主辦權。 奧林匹克會的爭取活動在石原慎太郎的提倡下，於2006年開始發動。「F/T」因應時機，得到東京都的全面支援，擔任介紹「國際都市東京」的使命。

在「爭取奧運」的框架當中，東京都發動了「東京文化發信計劃」，以「10年後的東京～東京將改變～」為訴求，以此萊並描繪舉辦奧林匹克會時東京都的理想樣貌。「東京文化發信計劃」主要目標是：「創造東京新文化，展開國際交流」。為了實現此目標，2008年「東京文化發信計劃」底下設立了「東京生活文化局文化振興部」每年都會制定「10年後的東京之執行計劃」。而於2009年版的計畫當中特別提到將F/T納入「東京文化發信計劃」的一環。

在「爭取奧運」的契機當中，東京國際藝術節的名稱從「東京國際藝術祭」更改為「F/T」，主要的經費來源再度回到東京都以及以東京都為先端的基金會。比起2008年以前在經費上相對的寬裕許多。而我在這次所觀察的2011年「F/T」，就是在這樣的發展過成與社會背景當中所形成的。

目前實際負責「F/T」是NPO法人「日本藝術網絡（Arts network Japan）」。在「F/T」實際的營運上在「日本藝術網絡（Arts network Japan）」下架構「藝術節實行委員會」，由市村作知雄（「日本藝術網絡（Arts network Japan）」會長、東京藝術大學音樂學院音樂環境創造科副教授）擔任委員長，事物局長為蓮池奈緒子，負責藝術節營運的行政業務，而對於藝術節內容的企劃與選擇，則由年輕的相馬千秋擔任了藝術總監。相馬千秋出生於1975年，畢業於日本戲劇名門早稻田大學文學院，並留學法國里昂第二大學專攻藝術行政。於2002年進入「日本藝術網絡（Arts network Japan）」，立即參與「東京國際藝術祭」當中「中東劇場系列」演出的製作，並在從「東京國際藝術祭」到「F/T」的轉換當中從市村作知雄手中接棒擔任藝術總監。以新一代的戲劇人的接手讓東京藝術節充滿著年輕的氣息，而以新一代年輕人企劃主導藝術節這點，根據市村作知雄的說法，「十分符合藝術節的國際標準」。

「日本藝術網絡（Arts network Japan）」的辦公室位於西巢鴨的一所廢棄的小學校當中。而讓東京都內的廢棄學校成為藝術展演或者創作的基地，這是蓮池奈緒子所推動的主要計畫之一。除了「東京藝術節」之外，廢棄學校的再生計畫以及營運管理也是「日本藝術網絡（Arts network Japan）」主要的業務項目之一。充滿古意的校園當中小小的運動場以及周圍的樹木原封不動地被保留，教室裡搬進了辦公桌以成為辦公室，而旁邊的學校禮堂則被改建成為劇場「にしすがも創造舎（西巢鴨創造舍）」，而這個劇場在藝術節期間同時也是主要場地之一。

相馬千秋

在相馬千秋接手藝術節的藝術總監之後， 在一篇叫做「東京需要怎樣的藝術節」的文章當中，對於藝術節提出兩項方向：「持續性與創造性的藝術節」以及「開放與合作的藝術節」（「持続し、創造するフェスティバル」、「開かれ、恊働するフェスティバル」）。對於相馬而言，東京藝術節的所擔負的使命不只在對於國內外的新的、好的節目的介紹，更是如何刺激與作用在戲劇的創造上。也因而藝術節必須是個「開放」給創作者以及觀眾的場域，並且在此產生「對話」。換句話說，相馬的藝術總監的一職，是從讓「藝術節」面對「社會」，以及對於「藝術公共性」問題的反思做為出發點。在某種程度上，新世代的藝術總監相馬千秋想像當中的「東京藝術節」，是遠離「啓蒙型」或者「消費型」，而極力趨近於「創造型」的藝術節慶。因此，接下來我們的觀察重點，在於這兩點理念被具體反應在「F/T」具體的活動內容與節目製作上。

圖(1)

在2011年「F/T」的演出作品可以分為以下幾個種類：「藝術節自主製作節目」（「F/T主催作品」）、「公開徵選節目」（「F/T公募プログラム」）以及「藝術節參加作品」（「F/T参加作品」）。所謂「藝術節自主製作節目」是指由東京藝術節所製作的舞台作品。在這類的作品當然大多是藝術節的世界首演。而所謂「公開徵選節目」是指經過開放公開甄選，由藝術節遴選表演團體，並且出資製作的作品。此類的作品也一樣以世界首演的作品占大多數。而「藝術節參加作品」是指邀請，將既有的作品納入藝術節的演出節目當中。在2011年的F/T節目當中，「藝術節自主製作節目」共有日本國內外10個作品。當中除了兩個作品是將以發表的作品重新製作之外，其他均為為了這次東京藝術節所創作的世界首演作品。「公開徵選節目」的目的是讓新世代的年輕創作者可以有接觸觀眾的機會，並且關心未來藝術表現形式 。此次共有日本國內70個團體，亞洲地區80團體，共計150個團體應徵。從當中選出11個團體參與這次藝術節的演出。為了挑選團隊，相馬千秋也曾經親自來到台灣與台灣幾個年輕導演會面。可惜這次未能有台灣代表團隊的出現。在「公開徵選節目」當中，日本國內的作品都是由藝術節所製作的世界首演作品，來自亞洲的國外劇團所演出的作品則是日本首演作品。因此，在2011年F/T的26個舞台作品當中，除了5個參加作品之外，共有15個作品是由戲劇節所製作的世界首演作品。藝術節的存在意義並非只是為了國內觀眾「購買國外優良節目」，而是提供創作者創造場域，這樣的自我定位在節目內容當中一目了然。

(圖2)

除了舞台作品的演出之外，另外還有大量的「座談會」、「朗讀會」、「F/T大學」、「F/T食堂」以及我所參與的的「駐地劇評家（Critics in Residence）」等活動。從這點可以看出「F/T」除了演出作品之外，也非常重視論述的部份。對於一個以舞台展演為主的藝術節而言，座談會、演講、劇評等活動通常被認為屬於比較外圍，或者以宣傳為目的的活動，但是在相馬千秋所主導的「F/T」當中，文論在質與量上都占有相當的份量。2011年的F/T共有「座談會」4個場次，「演講」4個場次，以及幾乎所有參與「藝術節自主製作作品」的導演都有一場「公開談話」。也許2010年度的F/T是以「脫戲劇」做為主題，因此今年的「演講」邀請到「後戲劇」的作者漢斯＝雷蒙在早稻田大學進行3場公開演講，另外在東京的德國文化中心並有一場以「後戲劇」為題目的演講。這些結合創作者、學者、研究者的座談會、演講、劇評會與公開談話除了為藝術節的主題定調，並且建立論述的理論基礎之外，更以語言詮釋的方式，讓作品與社會展開對話，並且以「公共性」為前題，建立戲劇節主辦單位與出資的公部門之間的對話關係。而這些座談會、演講、劇評等內容經過文自整理，與演出作品的紀錄編輯出書，並成為一般書局可以購的出版品，以另外一種形式的公共財出現在社會當中。

3.11之後，劇場是甚麼？

2011年F/T的主題是「我們可以述說的是什麼？～為了重新掌握現實」。在充滿不確定性與喪失感的現代都市，戲劇所能抵抗的到底是甚麼？面對巨大的，比虛構更加虛構的現實，戲劇所能述說的到底是什麼？相馬千秋拋出這個議題，企圖以戲劇節的形式來摸索答案。當然，這個議題除了延續自09年以來F/T議題式的主題之外，2011年日本所發生的3.11海嘯有關。

3.11震災讓日本東北受到空前的劫難，福島原子能發電廠的輻射事件更給日本帶來接二連三的考驗。震災之後電力供給吃緊，在節電政策當中首先被關閉的是劇場，國外的許多表演團體也因為擔憂輻射問題而紛紛取消日本的演出行程。 面對這世紀性的大災難劇場顯現出它的脆弱與無力。超越想像的巨大災難帶來非現實感，在3.11背後的，是現代消費社會、能源環境等盤根錯結的問題。就在震災毀的驚恐記憶仍然鮮明，創傷尚未撫平，而日本社會仍然必須面對災後各種複雜的問題，此時，劇場到底可以述說些甚麼？這個議題似乎是緊接在3.11之後展開的F/T所無法迴避的。

(圖3)

「藝術節自主製作作品」當中的10個作品幾乎都直接或間接回應日本3.11以及災後所面臨世界。例如高山明的「國民投票」是一個「發生」在秋葉原等東京市街各地的「戲劇事件」高山明將卡車開到日本福島等災區訪問400為高中女學生，並且製作成影像在一輛停駐在東京街頭的卡車當中播放，並切要「觀眾」進行投票。宮澤章夫的「完全的生活」，讓故事的時間軸線迴盪在1986年（蘇俄車諾比事件發生之年）以及2011年（日本3.11福島事件）之間，探討日本在消費生活與園子能發電廠之間的關係。

關於「藝術節自主製作作品」我想在另外的文章當中做較詳細的報告，在此先針對最令我感到興趣的「公開徵選節目」進行觀察報告。此次入選的七個日本團體，其主要創作者年齡都未滿三十歲。 這些作品代表著日本新世代的創作者，透過這些作品我們可以窺探出日本新世代的創作者，他們面對著怎樣的社會現實，以及在這當了怎樣的進行的藝術表現。

(圖4)

團員年齡平均23.5歲的劇團「ロロ（LoLo）」，輕快曼妙的台詞、滿場奔跑的舞台走位以及快速的場面變化讓我們感覺到這真的是個青春奔放的年輕劇團。「常夏」是帶點鄉愁感覺的夏日記憶，季節錯亂的夏季風月詩。舞台中央擺著一個浴盆，幾個劇中人物輪番登場。一心一意夢想著要進入美國太空總署（NASA）的男孩，因為愛的告白被拒而不斷奔跑的女孩，四處追尋比自己強大對手的飛彈男，忍受工作的屈辱可是卻想像有朝一日要毀滅這個世界的清潔工，將自己關在浴室當中足不出戶的弟弟，千方百計滿足弟弟各種願望的姊姊，受雇跟蹤姊姊卻不小心愛上姊姊的私家偵探，「常夏」的登場人物充滿著漫畫式的類型風格。劇作家兼導演的三浦直之用「人物接龍」的方式將幾個不相干的故事串連在一起。而跳躍的邏輯讓觀眾對於舞台可以進行「喜劇式（comics）」的閱讀。但是，出現在「常夏」舞台上面的人物，都是當今日本社會新世代「失敗者」與「挫折」的典型。他們是將自己關在房間裡頭的尼特族（neet）、霸凌（bulling）的加害者與受害者、從愛情、夢想以及現實生活當中疏離出來的人們。但是，「常夏」並不給失敗與挫折做任何的價值判斷，因為「變身」是漫畫最大的武器。在戲的最後，當浴盆沒有任何理由地被裝上方向盤，弟弟將浴盆像車子一般衝破浴室的門，奔馳在街道上。這個場面不知道為什麼讓我們有著陰霾一掃、氣氛爽快的感覺。

(圖5)

Peachum Company的將表演場地移到東京鐵塔下方的一處空地，坐在臨時搭建的觀眾席上，眼前是燈光璀璨的東京鐵塔，「復活」這個作品首先是為了讓戲劇與都市展開對話。劇情設定在日本發生大震災之後，核能電廠事故引發全面性浩劫，日本居民放棄東京移居美國。在多年之後居民再度回到廢墟東京，可是東京鐵塔附近卻傳出不明野犬攻擊人類事件。「復活」利用戲劇將現實虛構化，劇作術與演員的表演方式令人聯想到唐十郎的帳篷戲劇。但是因為演員的戶外演出經驗不足與過於冗長複雜的戲劇結構，使得戲劇敗給了東京鐵塔。

此次公開甄選作品當中最令人印象深刻的是「バナナ学園純情乙女組」。「熱血スポ魂秋の運動大会」已經無法用一般「戲劇」或「歌舞秀」的概念來理解，震耳欲聾的舞曲音樂加上主持人與DJ高亢的播報聲佔據了耳膜。約五十名演員淹沒了所有劇場的空間，舞蹈、體操、拉拉隊表演不斷地在舞台上展開，各式各樣的道具，服裝，物品目不暇給地出現，水球、飛盤、海菜，高麗菜等東西不時地從舞台上拋向觀眾席。這不是一個擺在觀眾面前，安靜地等待觀眾閱讀的戲劇作品，而是吞噬觀眾的感官刺激的洪流，其所表現的內容或傳達的訊息已經不是重點，而是這群年輕人用身體在時間空間當中所凝結的物體（object）。 演員無論男女都穿上女高中制服（セーラ服），如同「セーラ服」的字義一般，高中女學生制服源自海軍制服，他們低頭左右晃動身體的舞姿更像是原始部落戰士出征前的戰鬥舞，而肉體是他們的武器。在噪音的舞曲音樂當中，演員們進入了集體無意識的恍惚狀態。劇場被不斷湧入的人、物品、聲音、舞蹈、影像所塞爆，時間在這裡已經沒有意義，整個劇場空間被「混亂（chaos）」與「無政府主義（anarchism）」所支配。

（圖6）

「熱血スポ魂秋の運動大会」並非概念的產物，也非某創作者個人意志的結果，而是年輕人能量匯集的場域，而負責演出的二階堂瞳子將在秋葉原裡四處竄流的年輕人的能量匯集到劇場裡頭，加以交通整理，並適當地編排隊形，賦予它形狀。年輕人的能量被引導到舞台前緣的麥克風前，在聚光燈下，每個人都是十五秒的巨星。「バナナ学園純」是個「混亂」與「無政府狀態」的校園。如果說「校園」是兒童過渡到成人的「中介階段」（liminality）的話，那麼，在早稻田大學校園內學生鬥爭的「立看板」逐漸被撤去，換上「自我啓發講義」或者「就職說明會」的現在，反而是「バナナ学園純情乙女組」讓我們聯想到６、７０年代學生運動。只不過，「バナナ学園純情乙女組」是經過精密計算的混亂，舞台上的歌舞不斷的交替，各種意象接踵而至，當觀眾的視覺焦點聚集在舞台某處時，其他的演員脫去衣服，換上下一套服裝，舞台場面在剎那之間完成轉換，包含戰爭、自衛隊、殭屍、紅白合戰等各種意象被無機地編織到舞曲當中，「熱血スポ魂秋の運動大会」的舞台像是氾濫的河流吞噬著這個世界的垃圾。整個舞台雖然以「群舞」的方式呈現，但是完整的場面構成並不是目的。「熱血スポ魂秋の運動大会」的舞台時常出現裂縫，在這裂縫當中演員們從整體場面脫離出來，在這小小的空間當中，他們呢喃、獨白、叫喊，短暫地成為世界的中心。媒體創造出自我是獨一無二的幻想，同時也無情地揭露這種幻想。為了獨一無二的自我而不得不群聚在一起，也許「バナナ学園純情乙女組」也許是超媒體時代逆說的產物。

相較於「バナナ学園純情乙女組」的瘋狂與喧鬧，捩子ぴじん的「モチベーション代行」顯得簡單而安靜。這個作品只有三個演員，舞台裝置十分簡單，舞台中央擺著一個便利超商經常使用的炸薯條用的油鍋，隨著時間的經過，油鍋逐漸加溫飄散出油香瀰漫整個劇場。捩子ぴじん是年輕的舞踏家，為了從事舞踏的創作因而選擇在便利超商打工，但是他逐漸發現這種打工生活讓他陷入無法創作的困境。為了確保創作的時間因此選擇打工，但因為時薪低廉，為了維持生活不得不增加工時，而增加工時卻又剝奪了創作的時間。在困擾當中捩子ぴじん創作了這個作品，並邀請他便利商店的打工同事以及一名資深的女演員參與，每個人在舞台上扮演自己。這齣戲用最樸質的「訪談」的形式進行。首先是輪流問別人問題，之後交換角色，以他者的立場質問自己。在最直接而不留情面的問題當中，演員逐漸剝離自我防衛，說出自己對於生活的感覺與困境。訪談不同於演員的自我告白，告白仰賴自我剖析的真誠度，而訪談則借助於紀錄主義的形式力量。隨著訪談的推進，舞台逐漸成為演員私密生活與劇場這個公共場域交會的地點。透過演員對於自我生命經驗的訴說，這個作品讓觀眾思考日本社會所面臨的「窮忙族（working poor）」的問題，以及在這當中創作者的處境與困境。這個作品使用平淡的戲劇形式，讓觀眾碰觸到現實社會，真實與誠懇令人動容。

在此次「公開甄選作品」當中，我們看到新世代的作者摸索著自己的語言來面對他們所生活的現實世界。很自然地，當前日本社會所面臨的各種問題反應在這些作品當中。雖然他們的表現形式非常不同，共同的是，他們使用了「離自己很近的」、「直接的」、「介入的」、「身體的」形式來表現他們自己。面對尼特族（neet）、霸凌（bulling）、窮忙族（working poor）、核能發電、環境這些複雜關連的問題，新世代的創作者少將這些問題放置在政治、社會經濟的文脈當中去探討，關於「國家」或者「日本」這個審級的思考也很少出現在他們的作品當中。新世代的創作者以一個「生活者」來面對這個世界。他們從具體的生活場景當中出發，來從新建構劇場的溝通。日本的近代劇場曾經是建構「國民」的裝置，但是，現在的劇場似乎被「生活者」所奪回。劇場回到了微小生活現場當中，成了微型的「小敘述」。劇場是生存在現實條件之下的「生活者」，他們的身體性經驗所匯集而成的新公共性的場域。

---

[1]市村作知雄：1998年到2008年擔任「東京國際藝術祭」的導演(director)。2009年開始負責「festival／tokyo」的實行委員長。1999年～2007年「Arts network．Japan」的理事、2008年以後就任「Arts network　Japan」的會長。

2011澳門藝術節—評《阿婆井的傳說》

文｜林亞婷

崗頂劇院為世界文化遺產，建於1860年，為紀念葡萄牙國王伯多祿五世而建，原名伯多祿五世劇院，據考察屬南中國最早的，也是澳門唯一的西式劇院，近期經歷1993年和2001年維修後，如今搭配搶眼的淺綠色與白色壯觀的愛奧尼柱子外觀，再度成為澳門當地，尤其是葡萄牙族裔居民的重要社交場合，這從當晚出席的觀眾就可印證。

第二十二屆澳門藝術節的《阿婆井的傳說》，描述葡萄牙人如何來到澳門，與當地的華人從陌生到相識甚至相愛，共築家庭生育下一代，並以澳門為家園，彼此跨越文化的藩籬，欣賞與尊重對方的傳統。選擇在此處搬演，意義非凡。

據說，十六世紀中葉，第一批葡萄牙人登陸抵澳時，詢問居民當地的名稱，居民誤以是指位於港口紀念媽祖的媽閣廟，而回答「媽閣」。葡萄牙人因此音譯成“Macau”，成為澳門葡文名稱的由來。而其中作品名稱所提到的阿婆井，主要指它作為澳門重要的泉水水源，喝過此水的人，都會眷戀澳門，甚而選擇留下來。

演出此歌舞劇的團體是2006年成立的「心在澳門」葡萄牙土風舞蹈協會，雖屬業餘團體，也是藝術節首度邀請他們參與演出，對澳門歷史不熟悉的觀眾來說，卻有其教育意義，即使敘述情節偏浪漫、理想性的美化與融合，但透過葡萄牙與中國的傳統民俗音樂與舞蹈的表現方式，熱鬧非凡。

開演前，演出者位於崗頂劇院內的前廳，模擬早期澳門人於市集的場景，或賣著魚，或售著菜，與觀眾近距離互動，似乎與本屆藝術節「結伴藝術，品味生活」的主題相呼應。接著，在一位扮演說書人的男演員帶領之下，觀眾才一一進入觀眾席，彷彿切換到另一個時空場景，欣賞當晚的演出。

這齣歌舞劇以〈傳說的起源〉、〈風浪〉、〈小城生活〉、〈嚟啦，嚟啦〉、〈中葡文化交流〉、〈一見鍾情〉、〈通商〉、〈打破隔膜〉、〈婚禮〉、〈土生葡人出生〉、〈時代演變〉、及〈謝幕〉共十四幕的架構，述說澳門這個小漁港，如何經歷四百年的中西文化影響、演變成現今的繁榮觀光勝地，它呈現這群創作者心中的澳門傳說。其中或以葡萄牙民間舞蹈（如男士們的棍舞、或男女的圓型雙人群舞等等）表現歐洲人民的熱情與豪放，或以中國女性的紅彩帶舞，以及一大塊布料比喻大風大浪等舞台效果，清楚交代劇情內容。再加上現場吉他等樂師所伴唱的葡文歌謠旋律，更是熱鬧無比。部份場景，難免令我這個來自台灣的觀眾聯想到另一齣也述說著在媽祖保佑下，渡海來到新家園的雲門舞集史詩舞劇《薪傳》當中的某些畫面。只不過林懷民以及其專業舞者們所選擇的表現方式相對地沈重許多。

其中對於如何結合雙方不同宗教與傳統習俗的中西婚禮之「笑」果，如先有西方神父的祝福再來中式跪拜父母的禮儀，加上經由婚禮的場面所合理推出的歡騰樂舞，使這個著葡萄牙土風舞的社團能有所發揮，實屬當晚演出的高潮。從演出者當中，除了扮演長者的少數幾位成年演員外，其他主要為青年人，可見該舞蹈協會有傳承到下一代的驕傲成績。其中幾位五官俊美的主要角色（如飾演男主角，也共同列名編劇與編舞者的Danilo José dos Santos Paiva）就明顯具有歐洲血統。於〈時代演變〉末段，他自在的舞出時下年輕人的熱舞段落，更是充滿自信與舞台魅力，與飾演女主角的華裔演出者容麗梅同樣出色。演出結尾，呼應開演前位於大廳的暖身秀，也延續了二片演出者與觀眾樂舞歡慶的愉悅氛圍。

 只不過，相較於同時於澳門藝術博物館展出的「移動‧記憶」第五十四屆威尼斯國際藝術雙年展澳門徵集展的內容，這場演出，則顯得保守許多。例如同樣以當地的媽閣廟前廣場開滿鮮紅鳳凰木為主題的裝置作品，藝術家沈文瑾以當代的材質，將紅色搶眼的線條勾勒於高聳白色的類樹狀立型裝置上，有效地代表澳門的原生植物，更不失為澳門的當代象徵。甚至由梁慕貞與梁慕潔的錄像作品《必勝》，就以手擲骰子的畫面絲毫不避諱地點出一般人對澳門作為亞洲的博奕勝地之印象。

當然，澳門藝術節不應與已經舉辦了三十九屆的香港藝術節相比，畢竟在經費、規模與經驗等因素下，是不對等的。筆者也並非以此單一節目視為整個澳門藝術節的縮影，因為這次的其他節目，例如來自英國的動感多媒體舞蹈團（Motionhouse）所推出的《水形百態》就是一個相當前衛並擁有社會意識的佳作。只不過在策劃一個擁有自己特色並成功地長久經營的藝術節，其考驗除了年年吸引觀眾，還在於同時兼顧國內藝術家與國外藝術思潮的方針驗。謹以此結語共勉。

（評論場次：2011年5月27日，晚上8時，澳門崗頂劇院）

（原刊登於香港《a.m. post》雜誌第91期，2011年7月）

2011台北藝術節－訪《同步物件》創作團隊成員 諾拉．蕭： 台北的展出 打造訪客的特別空間體驗

（本文原刊於《表演藝術》雜誌第223期，2011年七月號）

文字︱林亞婷

《同步物件》團隊成員諾拉．蕭。

《同步物件》Synchronous Objects 這個計畫當時是威廉．佛塞向俄亥俄州立大學（Ohio State University，簡稱OSU）提的，參與其中的師生陣容相當龐大，而且各個領域的人才都有。許多的靈感來自佛塞長久以來對於「對位法」觀念的濃厚興趣，以及和製作他之前出版的《即興科
技》Improvisation Technologies: A Tool for the Analytical Dance Eye （1999）光碟時的經驗之延續；當時製作那份光碟讓佛塞能與其他領域對話。參與的團隊成員諾拉．蕭（Norah Zuniga-Shaw）表示他們甚至可以視《即興科技》為第一個「編創物件」（choreographic objects）（註）。

俄亥俄州立大學的藝術與設計進階電腦中心（Advanced Computing Center for the Arts and Design，簡稱AC-CAD）結合藝術與科學由來已久，也與舞蹈學院在舞蹈與科技結合上有長久的合作經驗。諾拉剛到OSU舞蹈學院和AC-CAD任教的時候，佛塞也想把《即興科技》進一步擴展到完整舞作和群體：因為當初《即興科技》僅是探討舞蹈成形的獨舞即興。而佛塞在《同步物件》裡則是處理《重製一道平面》舞作裡的群體結構和對位法編舞意念，也想要找尋與舞蹈長期合作的技術團隊。正好ACCAD是關注跨領域的合作以及彼此相互激盪創作靈感與延伸研究，所以跟佛塞一拍即合。

《同步物件》這個線上呈現計畫總共花了大約是三、四年時間進行研發（2007-2009），不過其實研究過程從○五年就開始進行溝通與交流。整個計畫上線後，可以看到瀏覽人數等數據，這就是在網路發表的好玩之處。不只可以看到有多少人參觀，還能追蹤他們花多少時間在哪些地方。目前該網站已經有超過三萬名訪客，很多還會再三上來參觀；這些訪客來自超過九十個國家，其中訪客數量前三名的分別是美國、德國和日本。在○九年線上發表《同步物件》後，這個網站的內容之後又在許多不同的情境下被不同領域的人應用。有人用在舞蹈史、建築和室內設計課程裡，他們也會在該部落格上反應和留言。有許多學術文章探討作品背後的思想意念，也有舞蹈藝術家在把作品用在他們的舞作裡。

《同步物件》（© Synchronous Objects Project, The Ohio State University and The Forsythe Company）

諾拉等人也曾抽出《同步物件》裡的想法和元素出來，將本來在電腦軟體裡的呈現改為裝置藝術方式展出。台北的展現就可以讓訪客體驗一種可以自由移動其中、探察箇中與自身經歷關係的新空間，也就是指這次台北藝術節將展出的編創物件裝置《同步物件：準合》Synchronous
Objects: Degrees of Unison 。你在裡面會看到十二個視覺物件。這些畫面其實是從《同步物件》抽出來，只是在《準合》裡會以十五分鐘的時間長度將這些不同的畫面或聲音等物件同步播放。所以當你自己進入這個裝置展場時，你就會因所處的位置的不同而體驗到彼此畫面之間與其他面相的關聯，這是在網站上無法看到的。

也就是說，在台北會把十二個從《同步物件》抽出的元素物件（objects）放在不同的螢幕上，每個物件都朝著不同的方向，高度也不一樣，但是全部的物件都會以十五分鐘的時間同步進行。當你走進這個影像叢林時，你會自己在不同的舞蹈等元素當中找到關聯。這個呈現方式最早是二○一○年「電子藝術互動協會」（Inter-Society for Electronic Arts，簡稱ISEA）為了歐洲文化首都委託創作的，在台北的時候會以更大的42吋螢幕呈現，十分難得，不容錯過。


註：也就是佛塞所指的運用編創概念的另一種藝術呈現方式，未必透過人體表現。
（以上專訪內容感謝王年愷協助翻譯整理）

2011台北藝術節－《無處又遍處》現場演出舞者 布羅克．拉部藍茲： 集中和專注，讓作品產生作用

（本文原刊於《表演藝術》雜誌第223期，2011年七月號）

文字︱林亞婷

這次由台北藝術節的專業團隊於松山文創園區精心策劃的佛塞影片、裝置藝術與舞團客席舞者布羅克．拉部藍茲（Brock Labrenz）的現場演出，規模之大，連德國的舞蹈專家都深表羨慕。以下僅針對其中兩項屆時邀請來台現場參與的創作團隊之展項，經由專訪的方式，進一步將其展出精華在此與讀者分享。

《無處又遍處》Nowhere and Everywhere at the Same Time 互動裝置這次來台灣展出跟之前不太一樣，表演時間比較短，但頻率比較高。當年在紐約首演時，是每次表演六小時、每週表演三次、連續表演六週，所以表演時間總長一百零八小時。這一次則是每次四小時、每週四次、連續四週。

《無處又遍處》現場演出舞者布羅克．拉部藍茲。

（© The Forsythe Company）

表演每次會是不間斷的四小時，拉部藍茲跟裝置互動四小時後，會看看當天到哪裡，第二天再接著進行，所以這個作品本身是一直持續進行的，十六個時段的互動合起來才算是一場完整的表演。拉部藍茲也不會真的停下來休息，假如四小時間需要暫離，他會讓裝置在舞者不在場的時間裡繼續運行，所以整個系統內一直有東西在動。

《無處又遍處》（© Sylvio Dittrich）

關於拉部藍茲與這個作品的淵源，起因是當時他還在法蘭克福芭蕾舞團的時候，佛塞製作了他的第一部影片，其中有很多實驗性的成份，他們倆人也把影片當成一種芭蕾舞蹈作品來看。後來拉部藍茲希望在影片方面多琢磿，於是搬到紐約從事製片工作。十個月後佛塞拿一個他受託創作的計畫來找拉部藍茲，本來是和一位盲人鋼琴家一起工作，這讓佛塞開始思考，當人
們感官被剝奪時會怎麼在空間裡找方向。所以他倆開始嚐試各種跟記憶和視覺有關的點子。

在傳統表演裡，觀眾會抱持某種期望來觀賞演出，編創者與演出者也必須配合這種與觀眾之間的期待與無形的契約。但在現在這麼大的作品裡，他們嘗試打破這種觀眾與表演者的關係，因為橫跨一個月的時間，除了表演者本身以外，很難有任何人可以看到、覺察到作品真正完整的面貌；要是真的有死忠的觀眾十六段表演都來，他們的參與也將會被納入，成為作品的一部分。

拉部藍茲提到跟佛塞合作時，經常認知到成品裡有很重要的一部分，是創作的過程。跟創作過程比起來，滿足觀期望的幾十分鐘表演簡直是微不足道。拉部藍茲特別提到他在裝置裡，專注力是讓這部作品產生作用的關鍵；高度的集中力和自己在裝置裡的一舉一動深信不疑，也只有這樣才能讓篇幅這麼長的作品發揮真正的效果。這種的集中和專注也會讓觀眾產生回饋：當初○五年在紐約這部裝置作品首演時，到最後真的有觀眾會連續參與。他表示參與過一次的演出就永生難忘，至今身體仍記憶猶新。他也期待這次來台北演出的一個月，與當地觀眾碰撞出
另一種體驗。

（以上專訪內容感謝王年愷協助翻譯整理）

2011台北藝術節－威廉．佛塞 多元激盪 建構編舞未來里程碑： 不安於「舞」的現代芭蕾大師

（本文原刊於《表演藝術》雜誌第223期，2011年七月號）

文字︱林亞婷 國立台北藝術大學舞蹈理論研究所專任助理教授

圖片提供︱2011臺北藝術節

（©Dominik Mentzos）

繼二○○六年巴伐利亞國家芭蕾舞團來台演出《身體協奏曲》，編舞大師威廉．佛塞的作品將再度訪台，只是這次不是舞作，而是由他親自規劃策展的新媒體藝術系列展覽，讓台灣觀眾得以看到他在舞蹈與肢體上的豐富思考，以及他與不同領域的激盪成果。

威廉．佛塞（William Forsythe，1949-）這位美國出生、德國發展的舞蹈界奇人，說他是廿一世紀對西方當代舞蹈影響最深遠的人物，當之無愧。

佛塞的藝術教育是先從音樂開始的。由於他的祖父是古典音樂家，曾加入維也納愛樂，所以期望他成為指揮家。但佛塞本人同時也非常熱愛流行音樂與音樂劇，並欣賞美國歌舞片男明星艾士達（Fred Astaire，1899-1987）幽默風趣的舞蹈演出。他在十七歲正式開始學芭蕾舞之前，就參與業餘的歌舞劇演出，更是經常到舞廳跳舞。他回憶說他常是黑人舞廳裡唯一的白種人（註）。可見音樂與音樂性在他創作生涯的重要性。

改革芭蕾語彙 樂於運用新科技

佛塞在一九七一年參與美國傑佛瑞芭蕾舞團（Joffrey Ballet）約三年期間，就被伯樂約翰．克蘭蔻（John Cranko，1927-1973）邀請到德國斯圖卡特芭蕾舞團（Stuttgart Ballet）發展，很快地展現其編舞才華。八四年他受邀擔任法蘭克福芭蕾舞團藝術總監，並在這黃金廿年間，致力於將芭蕾舞的肢體語彙從體制內改革。他在這期間所推出的經典舞作如：為巴黎歌劇院年輕芭蕾伶娜希薇．姬蘭（Sylvie Guillem，1965-）量身打照的《在空中，懸浮著》In The Middle, Somewhat Elevated （1987），或曾來台演出過的光與影的大型舞作《身體協奏曲》Limb's Theorem（1990），甚至包含這次台北藝術節將以裝置藝術方式延伸展出的《重製一道平面》One Flat ¡ing, Reproduced （2000）等，都可以看出佛塞延續他所推崇的新古典芭蕾大師巴蘭欽（George Balanchine，1904-1983）從芭蕾傳統內進行改革與創新，更激進地將一些古典的「對位法」（counter point）等原理推陳出新，更是不吝藉由科技等新媒介，進一步與時代接軌。

自從○五年佛塞離開法蘭克福芭蕾舞團，並以較精緻的十八位舞者規模另組佛塞舞團之後，與他長期合作的創作夥伴如資深舞者Dana Caspersen（亦即佛塞配偶）、作曲家Thom Willems、和舞者David Kern（兼舞團電腦專家，發明 Piecemaker 軟體提供舞團排練即時上傳、討論等應用程式）等人，都是與他志同道合，默契十足的團隊。從筆者觀察他們排練與工作的方式，彼此貢獻創作元素，相互尊重，共同為作品的完成而努力不懈。

威廉．佛塞與舞者在排練場中。（© The

Forsythe Company）

與各領域激盪 發展肢體新思維

而廣泛閱讀，不斷吸收新知，詞藻驚人的佛塞，將天文、數學，政治、歷史等領域的邏輯思考納入編創過程，並勇於與其他領域的專家如建築師、室內設計師、影片導演、電腦工程師、視覺媒體藝術家等人供同激盪關於人類肢體動作，或更貼切的是，將編舞的思維模式擴充應用到生活的其他領域裡，以推廣編舞家作品背後的精密思維。

註：筆者摘錄自威廉‧ 佛塞舞團於德國德勒斯登之黑勒豪（Hellerau）歐洲表演藝術中心，也是舞團於法蘭克福之外的另一常駐劇院所在地演出《我不相信外太空》I Don't Believe in Outer Space 後，佛塞與該中心藝術總監楊尼克（Dieter Jaenicke）的演後對談，2010 年3 月12 日。

關鍵的挑戰，是為作品找到觀眾－專訪紐約布魯克林音樂學院「下一波」藝術節執行製作人

文字︱林亞婷（國立台北藝術大學舞蹈學院舞蹈理論研究所專任助理教授）
顏寧


近期，台灣新的表演藝術中心分別於台北、台中與高雄陸續邀請到著名建築師進行興建，令人期待。但在設計最新進的硬體設備之餘，人才的培育、節目的規劃與運作，以及觀眾的建立等面向也應刻不容緩。

位於紐約市曼哈頓旁的布魯克林區，近幾年轉型為年輕一代紐約客，尤其從事藝文與教育相關行業者，相繼湧入的社區。除了與曼哈頓僅一河之隔的地利優勢，布魯克林的人文氣息，尤其
又以在此經營長達一百五十年的布魯克林音樂學院（BrooklynAcademy of Music，簡稱BAM）這個重要的在地藝文活動推動者而聞名。除了自一九八三年主辦的「下一波」（Next Wave）藝術節，成功地將世界一流的藝術家介給紐約客，平時的藝文咖啡與電影院（Rose Cinemas）等設施更為當地居民長期提供藝文活動的休閒場所。再加上二○○一年遷入此Fort Greene區的馬克．莫里斯舞蹈中心（Mark Morris Dance Center），更為居民注入新的活力。本文作者趁該藝術節的重要決策人物，也是「下一波藝術節」創辦人喬．梅立陸（Joseph V. Melillo，被暱
稱為Joe）來台的機會，進行專訪，請他分享他任職長達廿五年的BAM工作精華。本文特以第一人稱口述方式，以完整呈現梅立陸的談話內容。

「下一波藝術節」創辦人喬．梅立陸。（Emeric Lhuisset 攝）

藝術的工作，工作的藝術

作為藝術節的執行製作，最令人好奇的莫過於如何選擇節目。就像我此次來台觀賞雲門舞集演出林懷民的新作《屋漏痕》，就是為了決定適不適合在二○一一年的下一波藝術節一百五十週年特別節目中呈現這個作品。我代表的是BAM的觀眾，當我踏進台北的國家戲劇院來欣賞這支作品，我帶著某種天真檢視它，我希望我能獲得某種昇華的經驗，也就是作品能以其價值、力量與獨特之處，引領我進入某種心盪神迷的境界。

雖然，我必須承認同樣的作品會對不同文化背景的觀眾產生不同的影響。我造訪許多不同文化的地方，但我認為，若我們限制自己對舞蹈的視野，則作品的價值只停留在表層，成為被舞者描繪和編舞者編創的事物罷了。但這不應只是線性敘事，而是挖掘與訴說了某些故事。我傾向認為成功的作品是能讓我理解編創過程的創作，即使我不會說那種語言，或不了解那種文化習俗，也說不定我與編舞者真正想要的經驗完全不同。但若它對我而言是能感動人心的，我想對於布魯克林的觀眾亦然。

BAM 於1984 年第一次在美國引進碧娜．鮑許的作品，這種形式對當時的觀眾相當陌生，也成為策展人的一大挑戰。圖為近期曾於下一波演出的鮑許作品《月滿》Vollmond 。（Julieta Cervantes 攝）

這份工作的迷人之處在於，我不用跟其他人討論或商量，做決定的就是我一個人！但這也代表了我必須承擔決定的成功或失敗，就如同我適才所說的，那完全仰賴信念。要知道的是，有時也是行不通的。雖然過去我們的觀眾都樂於接受我選的節目，但顯然因為我的經驗不同，我周遊於各國文化之間，所以有時候，當我把某個節目帶回劇院時，世界已經變了。我試圖讓BAM成為一個呈現世界文化的地方，所以我必須小心留意我們建構了什麼樣的特殊文化，我們是否能呈現文化的多樣面貌。我必須有意識地操作這些事，將這些納入策畫的過程中。我也必須挑戰自己，捫心自問能否確認：「是不是能對其他文化具備文化的敏銳度？」在我身處的環境下，我能不能選出代表嶄露頭角、年輕一輩的美國藝術家？這些都是要思考的問題。最關鍵的挑戰是，當你在世界各地尋找優秀作品，而當你看到某個絕倫精采的、毫無疑問迷人的、顛覆的作品，你想把它帶回紐約，你做出承諾，而你必須負責找到從未見識過這樣作品的觀眾。但像我們在一九八四年第一次在美國引進碧娜．鮑許（Pina Bausch）的作品時，當時美國從未有人見過或做過這樣的演出，那完全是不一樣的語彙，這就是個很大的挑戰。

BAM 的哈維劇場外觀。（Elena Olivo 攝）

伸向多元領域的BAM觸角


一九八三年，當我們第一次籌辦下一波藝術節時，BAM還沒有一個電影放映中心；而現在BAM擁有BAM世界影城，由BAM電影部（Cinématek）的專家籌畫運作。我希望電影部在藝術節中能以協辦者的角色找到他們共同參與的方式，所以我跟那些策展人合作，設定影片的節目計畫。如此，我們嘗試在下一波藝術節主舞台的節目與影展影片上建立連結。例如二○○○年，雲門舞集於BAM演出《流浪者之歌》時，旁邊的BAM電影院就正放映台灣導演侯孝賢的電影。

我們也為了社會大眾設計的推廣教育課程，我們建立了「BAM藝術家平台」，讓目前在劇場裡工作的編舞者，與另一個編舞者或文化評論人對談。他們的對話可以帶給觀眾新的刺激、議題和影響，讓進行中的作品能更親近觀眾。即使兩位藝術家的文化背景不同，但在他們的談論之中，我們還是可以感覺到他們的某些共通性。

我們一向沒有為藝術節設定主題的習慣，但我會為藝術節設下特殊的策展焦點。例如，我之前做了一個「下一波南方澳洲（NextWave Down Under）」的計畫，雖然整個藝術節不是整個為了澳洲藝術所策畫，但那個展覽全是關於當代澳洲藝術，它占了藝術節其中的一部分。

BAM 規劃中的新劇場。（Studio AMD 設計）

迎向一百五十週年


二○一二年是BAM的一百五十週年，屆時我們會有一個新的劇場。過去，我的職業工作是為了滿足大尺度的劇院建築，像吉爾曼歌劇院（Howard Gilman Opera House）的觀眾席有兩千席，哈維劇場（Harvey Theater）有八百七十五席，而我得找到足以放入的適合作品。前些日子，BAM的董事說道：「現在是時候讓BAM看向年輕一代的藝術家了，但我們沒有適合他們作品尺度的展演廳，我們需要找到一個可行的方式呈現他們的作品。」所以，二○一二年的秋天我們會有一個新的劇場—— 一個兩百五十席次、完全彈性的劇場，可以在裡面呈現所有類型的藝術。我們會在秋天推出舞蹈、劇場和音樂節目，其中一部分會是在下一波藝術節，更有最新的數位科技裝備。而從一月到八月期間，新劇場會作為BAM人文部門的教育場地，我們將有更多為了學生、家庭等不同族群設計的課程。未來我的工作是從年輕與初試啼聲的藝術圈裡，發掘適合在兩百五十席小劇場演出的、跟觀眾較為親密的作品。

BAM 的吉爾曼歌劇院。（Peter Mauss 攝）

同時會在二○一二年呈現的是名作《沙灘上的愛因斯坦》Einstein on the Beach 。《沙灘上的愛因斯坦》在藝術文化歷史上具有非常特殊的地位。當時，羅伯．威爾森（Robert Wilson）與菲利普．格拉斯（Philip Glass）共同創作出一種新的劇場概念，他們在一九七六年於紐約市的大都會歌劇院演了兩場。八年後，BAM與威爾森與格拉斯，加入一位編舞家搭檔露辛達．柴爾茲（Lucinda Childs）共同合作。至此，他們的合作不只建立了這部經典作品的結構，後來作品也成為傳奇。BAM有此榮幸在一九八四年，以及後來於一九九二年呈現這齣劇作。而在二○一二年，我們將第三度呈現此齣名作。這次的重建會完整呈現威爾森的概念、格拉斯的音樂，以及柴爾茲的編舞。柴爾茲的舞團也正在準備作品重建的工作，他們將在二○一二年登台演出，請大家敬請期待。

（原文刊登於《表演藝術》第218期，2011年二月）

小鄉建醮 宗教原味大放送

邱坤良 原刊於中國時報 2010-1-27 寶島大劇場（作者為台北藝術大學教授）

　台灣各縣市、鄉鎮的公共設施與文化資源嚴重失衡，唯獨宣經奉道不屬於任何階層的專利，以信仰為中心的禮儀文化亦無城鄉或區域差距。以集祭儀之大成的建醮而言，科儀有正一、靈寶的流派，道長的道行亦有深有淺，但不是以城鄉、南北定高下，台北都會的建醮規模、儀式氛圍也未必超越南部鄉村。

　一般建醮科儀所用文檢與朝科源遠流長，並刻意沿襲古代詞章與朝覲禮儀，反映道教傳統、封建本質，與民間的祭祀休閒生活，並有整合社群情感，加強外地親友交流的功能。值得重視的是相關科儀具有環保與養生概念，醮區被「敕」令齋戒、嚴禁殺生，市場、餐飲業也禁止販售葷食，北部正一派更有「封山禁水」的名目，規定建醮期間，信眾不能上山打獵、下海捕魚。

　二十一世紀的台灣，景氣再怎麼不好，花費不貲的三朝、五朝齋醮依然到處可見。不過，包括祭祀公業、地方社團在內的傳統地緣組織與功能已逐漸消褪，群體祭祀常被個人或私領域敬拜鬼神、求籤問卜行為所取代。醮局縱然規定齋戒、不殺生，醮區的餐廳、超市、便利商店、攤販所提供的葷菜、肉食依舊琳瑯滿目，齋醮的神聖空間實難有效營造。雖然如此，齋醮科儀顯現傳統民間的生活智慧，在現代社會仍具啟發性。

　以最近建醮的高雄縣阿蓮鄉為例，當地民眾多種植水稻、水果為生，跟其他鄉村情形相似，許多人無法以農立「家」，還得配合打零工過活，因為經濟不景氣，加上天災頻傳，生活並不好過，但對祭祀活動仍然信奉唯謹，毫不馬虎。阿蓮鄉的大廟清和宮二○一○年元月上旬（農曆己丑年十一月）的五朝清醮，是鄉內人口較集中的阿蓮、和蓮、清蓮與南蓮四村十二年一科的重大祭典，信眾紛紛登記擔任主普、主會、主醮、主壇與各斗燈首。醮儀由梓官「迎真定性壇」的靈寶派道長盧俊龍主持，榮登醮局「名內」者，從豎燈篙那一刻起茹素十五天，一般信眾則在五朝清醮期間齋戒五天，暫時隔絕原來俗世的生活習性。

　進入「封山禁水」、「五方結界」的神聖世界，阿蓮各家門戶上懸掛寫著「清和宮己丑年五朝清醮」的彩布。廟裡廟外與幾個聯外道路到處張貼禁止殺生與葷食的公告，傳統市場、餐飲店肉類食品幾近絕跡，超市、便利商店也盡量配合，在店門口貼出「供應素食」的字樣。極少數攤販、小店或因「拜佛祖，也得顧腹肚」，照常營生，但少了本地人光顧，生意極為冷清。清和宮建醮委員會副總理林先生得意地說，庄腳所在大家都很虔誠，四村四千戶人家，有三千多戶繳丁口錢（每戶三百元），沒有參加的，都是其他信仰或外來的人口。

　鄉村地區民眾出丁口錢參與祭典的比例，原本就比城鎮高，愈往南走，愈能體會傳統信仰組織的深入人心。相較許多鄉鎮（如東港、西港）建醮活動因觀光化而呈現「舉國皆狂」景象，阿蓮建醮期間沒有湧入大批媒體、進香團與觀光客，只有在地神駕與陣頭遶境「溫庄」，家戶擺設香案，恭迎諸神。遊行陣頭包括宋江陣、獅陣、南管、車鼓、駕前鑼，極其尋常，表演者多屬婦孺與中老年人，許多村莊看得出是「傾巢」而出，沒有華麗陣容，服飾也十分陳舊，卻有貼近土地的實在感。

　名列醮局的信眾依照醮儀傳統，身穿長袍馬褂，頭戴花翎，活像電視上常演的清朝官僚。他們隨著神駕隊伍，走在村莊街道上，不時與週遭親友、鄰居打招呼。從台灣南部的政治生態看建醮活動，綠軍是否訝異支持者竟有不少「中國封建文化」信徒？藍軍也可能察覺，以「關公、媽祖是哪裡人？」的刻板概念，嘲諷台獨支持者數典忘祖，並無實質意義。市井小民腹肚中容納不同的信仰與生活元素，清楚空間特質與在地屬性，瞭解生活文化與政治信仰、意識形態沒有必然關係，因而能跳脫非楊即墨的簡單邏輯。