2011澳門藝術節—評《阿婆井的傳說》

文｜林亞婷

崗頂劇院為世界文化遺產，建於1860年，為紀念葡萄牙國王伯多祿五世而建，原名伯多祿五世劇院，據考察屬南中國最早的，也是澳門唯一的西式劇院，近期經歷1993年和2001年維修後，如今搭配搶眼的淺綠色與白色壯觀的愛奧尼柱子外觀，再度成為澳門當地，尤其是葡萄牙族裔居民的重要社交場合，這從當晚出席的觀眾就可印證。

第二十二屆澳門藝術節的《阿婆井的傳說》，描述葡萄牙人如何來到澳門，與當地的華人從陌生到相識甚至相愛，共築家庭生育下一代，並以澳門為家園，彼此跨越文化的藩籬，欣賞與尊重對方的傳統。選擇在此處搬演，意義非凡。

據說，十六世紀中葉，第一批葡萄牙人登陸抵澳時，詢問居民當地的名稱，居民誤以是指位於港口紀念媽祖的媽閣廟，而回答「媽閣」。葡萄牙人因此音譯成“Macau”，成為澳門葡文名稱的由來。而其中作品名稱所提到的阿婆井，主要指它作為澳門重要的泉水水源，喝過此水的人，都會眷戀澳門，甚而選擇留下來。

演出此歌舞劇的團體是2006年成立的「心在澳門」葡萄牙土風舞蹈協會，雖屬業餘團體，也是藝術節首度邀請他們參與演出，對澳門歷史不熟悉的觀眾來說，卻有其教育意義，即使敘述情節偏浪漫、理想性的美化與融合，但透過葡萄牙與中國的傳統民俗音樂與舞蹈的表現方式，熱鬧非凡。

開演前，演出者位於崗頂劇院內的前廳，模擬早期澳門人於市集的場景，或賣著魚，或售著菜，與觀眾近距離互動，似乎與本屆藝術節「結伴藝術，品味生活」的主題相呼應。接著，在一位扮演說書人的男演員帶領之下，觀眾才一一進入觀眾席，彷彿切換到另一個時空場景，欣賞當晚的演出。

這齣歌舞劇以〈傳說的起源〉、〈風浪〉、〈小城生活〉、〈嚟啦，嚟啦〉、〈中葡文化交流〉、〈一見鍾情〉、〈通商〉、〈打破隔膜〉、〈婚禮〉、〈土生葡人出生〉、〈時代演變〉、及〈謝幕〉共十四幕的架構，述說澳門這個小漁港，如何經歷四百年的中西文化影響、演變成現今的繁榮觀光勝地，它呈現這群創作者心中的澳門傳說。其中或以葡萄牙民間舞蹈（如男士們的棍舞、或男女的圓型雙人群舞等等）表現歐洲人民的熱情與豪放，或以中國女性的紅彩帶舞，以及一大塊布料比喻大風大浪等舞台效果，清楚交代劇情內容。再加上現場吉他等樂師所伴唱的葡文歌謠旋律，更是熱鬧無比。部份場景，難免令我這個來自台灣的觀眾聯想到另一齣也述說著在媽祖保佑下，渡海來到新家園的雲門舞集史詩舞劇《薪傳》當中的某些畫面。只不過林懷民以及其專業舞者們所選擇的表現方式相對地沈重許多。

其中對於如何結合雙方不同宗教與傳統習俗的中西婚禮之「笑」果，如先有西方神父的祝福再來中式跪拜父母的禮儀，加上經由婚禮的場面所合理推出的歡騰樂舞，使這個著葡萄牙土風舞的社團能有所發揮，實屬當晚演出的高潮。從演出者當中，除了扮演長者的少數幾位成年演員外，其他主要為青年人，可見該舞蹈協會有傳承到下一代的驕傲成績。其中幾位五官俊美的主要角色（如飾演男主角，也共同列名編劇與編舞者的Danilo José dos Santos Paiva）就明顯具有歐洲血統。於〈時代演變〉末段，他自在的舞出時下年輕人的熱舞段落，更是充滿自信與舞台魅力，與飾演女主角的華裔演出者容麗梅同樣出色。演出結尾，呼應開演前位於大廳的暖身秀，也延續了二片演出者與觀眾樂舞歡慶的愉悅氛圍。

 只不過，相較於同時於澳門藝術博物館展出的「移動‧記憶」第五十四屆威尼斯國際藝術雙年展澳門徵集展的內容，這場演出，則顯得保守許多。例如同樣以當地的媽閣廟前廣場開滿鮮紅鳳凰木為主題的裝置作品，藝術家沈文瑾以當代的材質，將紅色搶眼的線條勾勒於高聳白色的類樹狀立型裝置上，有效地代表澳門的原生植物，更不失為澳門的當代象徵。甚至由梁慕貞與梁慕潔的錄像作品《必勝》，就以手擲骰子的畫面絲毫不避諱地點出一般人對澳門作為亞洲的博奕勝地之印象。

當然，澳門藝術節不應與已經舉辦了三十九屆的香港藝術節相比，畢竟在經費、規模與經驗等因素下，是不對等的。筆者也並非以此單一節目視為整個澳門藝術節的縮影，因為這次的其他節目，例如來自英國的動感多媒體舞蹈團（Motionhouse）所推出的《水形百態》就是一個相當前衛並擁有社會意識的佳作。只不過在策劃一個擁有自己特色並成功地長久經營的藝術節，其考驗除了年年吸引觀眾，還在於同時兼顧國內藝術家與國外藝術思潮的方針驗。謹以此結語共勉。

（評論場次：2011年5月27日，晚上8時，澳門崗頂劇院）

（原刊登於香港《a.m. post》雜誌第91期，2011年7月）

2011台北藝術節－威廉．佛塞 多元激盪 建構編舞未來里程碑： 不安於「舞」的現代芭蕾大師

（本文原刊於《表演藝術》雜誌第223期，2011年七月號）

文字︱林亞婷 國立台北藝術大學舞蹈理論研究所專任助理教授

圖片提供︱2011臺北藝術節

（©Dominik Mentzos）

繼二○○六年巴伐利亞國家芭蕾舞團來台演出《身體協奏曲》，編舞大師威廉．佛塞的作品將再度訪台，只是這次不是舞作，而是由他親自規劃策展的新媒體藝術系列展覽，讓台灣觀眾得以看到他在舞蹈與肢體上的豐富思考，以及他與不同領域的激盪成果。

威廉．佛塞（William Forsythe，1949-）這位美國出生、德國發展的舞蹈界奇人，說他是廿一世紀對西方當代舞蹈影響最深遠的人物，當之無愧。

佛塞的藝術教育是先從音樂開始的。由於他的祖父是古典音樂家，曾加入維也納愛樂，所以期望他成為指揮家。但佛塞本人同時也非常熱愛流行音樂與音樂劇，並欣賞美國歌舞片男明星艾士達（Fred Astaire，1899-1987）幽默風趣的舞蹈演出。他在十七歲正式開始學芭蕾舞之前，就參與業餘的歌舞劇演出，更是經常到舞廳跳舞。他回憶說他常是黑人舞廳裡唯一的白種人（註）。可見音樂與音樂性在他創作生涯的重要性。

改革芭蕾語彙 樂於運用新科技

佛塞在一九七一年參與美國傑佛瑞芭蕾舞團（Joffrey Ballet）約三年期間，就被伯樂約翰．克蘭蔻（John Cranko，1927-1973）邀請到德國斯圖卡特芭蕾舞團（Stuttgart Ballet）發展，很快地展現其編舞才華。八四年他受邀擔任法蘭克福芭蕾舞團藝術總監，並在這黃金廿年間，致力於將芭蕾舞的肢體語彙從體制內改革。他在這期間所推出的經典舞作如：為巴黎歌劇院年輕芭蕾伶娜希薇．姬蘭（Sylvie Guillem，1965-）量身打照的《在空中，懸浮著》In The Middle, Somewhat Elevated （1987），或曾來台演出過的光與影的大型舞作《身體協奏曲》Limb's Theorem（1990），甚至包含這次台北藝術節將以裝置藝術方式延伸展出的《重製一道平面》One Flat ¡ing, Reproduced （2000）等，都可以看出佛塞延續他所推崇的新古典芭蕾大師巴蘭欽（George Balanchine，1904-1983）從芭蕾傳統內進行改革與創新，更激進地將一些古典的「對位法」（counter point）等原理推陳出新，更是不吝藉由科技等新媒介，進一步與時代接軌。

自從○五年佛塞離開法蘭克福芭蕾舞團，並以較精緻的十八位舞者規模另組佛塞舞團之後，與他長期合作的創作夥伴如資深舞者Dana Caspersen（亦即佛塞配偶）、作曲家Thom Willems、和舞者David Kern（兼舞團電腦專家，發明 Piecemaker 軟體提供舞團排練即時上傳、討論等應用程式）等人，都是與他志同道合，默契十足的團隊。從筆者觀察他們排練與工作的方式，彼此貢獻創作元素，相互尊重，共同為作品的完成而努力不懈。

威廉．佛塞與舞者在排練場中。（© The

Forsythe Company）

與各領域激盪 發展肢體新思維

而廣泛閱讀，不斷吸收新知，詞藻驚人的佛塞，將天文、數學，政治、歷史等領域的邏輯思考納入編創過程，並勇於與其他領域的專家如建築師、室內設計師、影片導演、電腦工程師、視覺媒體藝術家等人供同激盪關於人類肢體動作，或更貼切的是，將編舞的思維模式擴充應用到生活的其他領域裡，以推廣編舞家作品背後的精密思維。

註：筆者摘錄自威廉‧ 佛塞舞團於德國德勒斯登之黑勒豪（Hellerau）歐洲表演藝術中心，也是舞團於法蘭克福之外的另一常駐劇院所在地演出《我不相信外太空》I Don't Believe in Outer Space 後，佛塞與該中心藝術總監楊尼克（Dieter Jaenicke）的演後對談，2010 年3 月12 日。

小鄉建醮 宗教原味大放送

邱坤良 原刊於中國時報 2010-1-27 寶島大劇場（作者為台北藝術大學教授）

　台灣各縣市、鄉鎮的公共設施與文化資源嚴重失衡，唯獨宣經奉道不屬於任何階層的專利，以信仰為中心的禮儀文化亦無城鄉或區域差距。以集祭儀之大成的建醮而言，科儀有正一、靈寶的流派，道長的道行亦有深有淺，但不是以城鄉、南北定高下，台北都會的建醮規模、儀式氛圍也未必超越南部鄉村。

　一般建醮科儀所用文檢與朝科源遠流長，並刻意沿襲古代詞章與朝覲禮儀，反映道教傳統、封建本質，與民間的祭祀休閒生活，並有整合社群情感，加強外地親友交流的功能。值得重視的是相關科儀具有環保與養生概念，醮區被「敕」令齋戒、嚴禁殺生，市場、餐飲業也禁止販售葷食，北部正一派更有「封山禁水」的名目，規定建醮期間，信眾不能上山打獵、下海捕魚。

　二十一世紀的台灣，景氣再怎麼不好，花費不貲的三朝、五朝齋醮依然到處可見。不過，包括祭祀公業、地方社團在內的傳統地緣組織與功能已逐漸消褪，群體祭祀常被個人或私領域敬拜鬼神、求籤問卜行為所取代。醮局縱然規定齋戒、不殺生，醮區的餐廳、超市、便利商店、攤販所提供的葷菜、肉食依舊琳瑯滿目，齋醮的神聖空間實難有效營造。雖然如此，齋醮科儀顯現傳統民間的生活智慧，在現代社會仍具啟發性。

　以最近建醮的高雄縣阿蓮鄉為例，當地民眾多種植水稻、水果為生，跟其他鄉村情形相似，許多人無法以農立「家」，還得配合打零工過活，因為經濟不景氣，加上天災頻傳，生活並不好過，但對祭祀活動仍然信奉唯謹，毫不馬虎。阿蓮鄉的大廟清和宮二○一○年元月上旬（農曆己丑年十一月）的五朝清醮，是鄉內人口較集中的阿蓮、和蓮、清蓮與南蓮四村十二年一科的重大祭典，信眾紛紛登記擔任主普、主會、主醮、主壇與各斗燈首。醮儀由梓官「迎真定性壇」的靈寶派道長盧俊龍主持，榮登醮局「名內」者，從豎燈篙那一刻起茹素十五天，一般信眾則在五朝清醮期間齋戒五天，暫時隔絕原來俗世的生活習性。

　進入「封山禁水」、「五方結界」的神聖世界，阿蓮各家門戶上懸掛寫著「清和宮己丑年五朝清醮」的彩布。廟裡廟外與幾個聯外道路到處張貼禁止殺生與葷食的公告，傳統市場、餐飲店肉類食品幾近絕跡，超市、便利商店也盡量配合，在店門口貼出「供應素食」的字樣。極少數攤販、小店或因「拜佛祖，也得顧腹肚」，照常營生，但少了本地人光顧，生意極為冷清。清和宮建醮委員會副總理林先生得意地說，庄腳所在大家都很虔誠，四村四千戶人家，有三千多戶繳丁口錢（每戶三百元），沒有參加的，都是其他信仰或外來的人口。

　鄉村地區民眾出丁口錢參與祭典的比例，原本就比城鎮高，愈往南走，愈能體會傳統信仰組織的深入人心。相較許多鄉鎮（如東港、西港）建醮活動因觀光化而呈現「舉國皆狂」景象，阿蓮建醮期間沒有湧入大批媒體、進香團與觀光客，只有在地神駕與陣頭遶境「溫庄」，家戶擺設香案，恭迎諸神。遊行陣頭包括宋江陣、獅陣、南管、車鼓、駕前鑼，極其尋常，表演者多屬婦孺與中老年人，許多村莊看得出是「傾巢」而出，沒有華麗陣容，服飾也十分陳舊，卻有貼近土地的實在感。

　名列醮局的信眾依照醮儀傳統，身穿長袍馬褂，頭戴花翎，活像電視上常演的清朝官僚。他們隨著神駕隊伍，走在村莊街道上，不時與週遭親友、鄰居打招呼。從台灣南部的政治生態看建醮活動，綠軍是否訝異支持者竟有不少「中國封建文化」信徒？藍軍也可能察覺，以「關公、媽祖是哪裡人？」的刻板概念，嘲諷台獨支持者數典忘祖，並無實質意義。市井小民腹肚中容納不同的信仰與生活元素，清楚空間特質與在地屬性，瞭解生活文化與政治信仰、意識形態沒有必然關係，因而能跳脫非楊即墨的簡單邏輯。

縣政府「請」媽祖

邱坤良 原刊於聯合報 2010-10-22 (作者為台北藝術大學教授)

彰化縣政府日前舉辦媽祖聯合遶境，三千多萬預算，除了支付演出團體經費，參與的媽祖廟各補貼五十萬，村里民被安排坐遊覽車進香兼免費遊覽。

神明遶境原屬廟宇、信徒自發性活動，政府最多站在督導的立場。日本時代曾有迎神配合重大工程的例子，如1916年台灣總督府新廈落成，1919年北宜鐵路宜蘭蘇澳段完工舉辦祭典，民間強烈參與，表演陣頭堅強，也能營造熱鬧氣氛。如今時空環境迥異，「官」辦媽祖遶境，在觀念、做法上皆有可議之處。

彰化民間原本就有歷史悠久的媽祖祭祀傳統，並與地方開發史息息相關。南瑤宮媽祖祭典與各「會媽會」尤具特色，每個會媽會各有信仰圈，祭典活動跨越中部縣市，還曾有專屬戲曲子弟團，例如老大媽會的梨春園、老二媽會的集樂軒、老三媽會的繹如齋、老四媽會的月華閣。目前各會媽會從百餘戶到七千餘戶不等，採世襲制，並依地緣分成若干「角」。會媽每年輪流到各「角」遶境，值「角」的村民有宴客、表演及祭祀活動。換言之，單是南瑤宮祭祀圈每年就有十個會媽會值「角」的民俗活動。彰化縣政府如果願意參與，何不協助或配合民間既有的迎媽祖活動？

彰化縣是台灣本島面積最小、人口最稠密的農業縣。近年彰化市區努力都市更新，但狹小、彎曲的街道，以及不同元素拼湊產生的景觀，相對其他城市，進步緩慢。走在廟宇舊街上，但見具現代感的暗褐色壓克力古蹟簡介，旁邊卻擺個橘色大塑膠垃圾桶。廟裡到處是顯目卻與空間尺寸不協調的霓虹燈與LED跑馬燈。彰化縣如果經費充裕，能做的事其實很多，例如針對外籍配偶、勞工或「出外彰化人」主題規劃藝文活動，彰顯農業縣走向多元化社會的面相。即使要官辦迎媽祖，也應縝密思考活動形式、內容與參與者，瞭解官辦與傳統祭典有何不同，並找出非辦不可的理由。

這次的聯合遶境，十一個媽祖廟的神駕、陣頭與一般迎神所見相同，鞭炮聲不絕，煙硝味瀰漫，參與者也以身穿制式紅衣褲，戴棒球帽，嘴裡咀嚼檳榔的老年人與青少年為主，只是規模較小，人數較少。神轎所到之處，有住戶擺香案，也有人跪伏地上躦轎腳。遶境中有一支警察志工隊伍，舉著「媽祖有交待，小心扒手」之類的警告牌子，算是別開生面，不過參與者是年長婦女，而非雄糾糾的警察。

彰化縣官辦的媽祖聯合遶境，既無傳統節慶的熱鬧氛圍，也無現代嘉年華的歡樂氣息，最明顯的成果，也許就在遶境期間提供縣長每日在不同寺廟擔任主祭官，宣讀祭文，並在「文化場」開場致詞。不過，遶境只經過全縣廿六鄉鎮中的十四鄉鎮，縣內數以百計的寺廟中，也只十一家媽祖廟參與，鹿港天后宮與溪州后天宮的媽祖並未「出境」。看來這個由上而下的活動，不但意義不大，反而讓各媽祖廟間的矛盾浮上檯面。

南北軒、淡水古鎮與國民旅遊

邱坤良 原刊於中國時報 2010-8-25 寶島大劇場（作者為台北藝術大學教授）

酷夏的淡水依然遊客如織，人潮沿著河岸流動，觀賞海景，品嘗鄉土小吃，在寺廟、古厝與老街穿梭，把整個古鎮老街翻攪得沸騰不已。九十三年歷史的淡水戲曲子弟團─南北軒也在河岸道路的一側搭台演戲，慶祝戲神「西秦王爺」聖誕，見證清末以來古鎮演戲傳統，也為今日淡水添增人文風情。

一直到五十年前，淡水的京劇、北管、南管子弟團仍然處處可見，淡水軒、和義軒、南北軒尤其聞名。如今淡水軒早已解散，和義軒亦趨於沉寂，南北軒因擁有一群熱心鄉土文化的年輕子弟，定期集會，尚能維繫子弟風華。他們自作網站凝聚向心力，吸引外界同好支持，地方有「鬧熱」，便出陣亮相。為了今年的子弟戲，南北軒排練了一年，公演前一天還以陣頭陪「西秦王爺」出境安民，順便預告隔天的演出。

南北軒八月一日的子弟戲從下午二點半開始扮仙，《醉八仙》連《封王》、《金榜》，再接日戲《下河東》、夜戲《渭水河》。這一天是星期日，戲台四周人潮洶湧，正前方設有道場，懸掛南北軒「先輩圖」，請道士做三獻禮。戲台與道場中間的紅色塑膠板凳坐滿了人，場外則像一條流動的人河。台上鑼鼓叮咚，道場也行禮如儀，後場由北管藝師邱火榮指導，年輕的台北大學碩士翁瑋鴻負責單皮鼓，有模有樣；前場多屬初次登場的年輕男女，扮相佳、嗓音清亮，不過，動作稍嫌僵化，也少了點北管味。

　
當天觀眾百餘人，有在地父老，也有「子弟界」朋友，還有一些喜歡傳統戲曲的年輕人。有的專注舞台上表演，有的瞻前顧後，不時觀看流過的人群與遠方的淡水河。以《海角七號》爆紅的「國寶」茂伯不脫「子弟」真情，以「潮和社」代表身分光臨，從扮仙看到夜戲，十分感心。 　可惜的是，潮水般的遊客從戲劇現場流過，只注意河岸景色，以及街頭藝人即興表演，對動員大量人力物力，難得一見的子弟演戲視若無睹。依聚落文化傳統，子弟演戲不只是「會內」表演，也是社區節慶活動與聚落文化資產。子弟團表演技藝精益求精，戲便會好看，也更能吸引觀眾，凝聚社群情感。可以想見，淡水在地人或前來旅遊的外來客，如能觀賞南北軒的曲館活動，更容易感受在地文化的魅力。

南北軒這次的子弟戲公演顯現年輕子弟的熱忱，卻也反映子弟演戲的形式化與北管技藝的嚴重流失，以致有些「出錢搬戲乎（讓）人嫌」的意味。然而，子弟演戲能不能以前後場讓人欣賞，則與目前北管的生態環境息息相關。五十年前的台灣，單是北管子弟團就數以千計，「良家子弟」經常登台演戲。近二、三十年來，北管藝人、子弟與內行觀眾銳減，社會大眾對它愈來愈陌生。

目前北管後場尚能代代相承，前場則幾近失傳，演北管戲曲（亂彈）的藝人愈來愈少，能像南北軒一樣，找到人手，湊足經費，登台演戲的子弟團便不多見，即使能勉強上演，也只有幾齣常見劇目，排演幾次便匆匆上台。事實上，目前要找到好的前場師傅也不容易，有些子弟團不得不找京劇演員教戲。南北軒這次就是由年輕京劇演員指導前場，這些年輕子弟學的只是半調子的京劇動作，看不到繁複粗獷的北管開山、跳台。北管的沒落部分原因在於它使用不文不白的「官話」，流傳至今，原有音韻與唱念法流失，表演者唱念多半急促，咬字含混，年輕觀眾很難體會它的戲曲音韻與節奏感，自然對它更加隔閡。 　

近年從中央的文化資產局與傳統藝術保存、傳承單位到地方文化局皆把北管列入業務項目，但多偏重成名劇團、藝人錦上添花的薪傳計畫，較少針對北管實際生態擬定具體補救措施，例如協調北管列入台灣戲曲學院教學體系，培養北管戲曲演員；邀請北管藝人會同戲曲、語言專家，就北管戲曲身段、音韻作研究、歸納，俾便整理適合演出、傳承的系統，讓北管團體與後來的習藝者有所參考與依循。　

從愛丁堡藝術節到台灣大拜拜

邱坤良 原刊於中國時報 2010-9-8 寶島大劇場（作者為台北藝術大學教授）

　每年夏秋之交的愛丁堡氣候涼爽舒適，早晚還得穿件厚衣才能禦「寒」。充滿歷史場景的城市景觀結合戰後開展的節慶傳統，造就國際數一數二的愛丁堡藝術節，每年吸引數以近百萬計的國際旅遊人口。這個城市藝術節其實不是單一藝文活動，而是由國際藝術節、藝穗節、軍樂節、圖書節、電影節、爵士樂節和多元文化節連結而成，從大小劇場到教堂或臨時舞台，風格不同的視覺、影像、戲劇、音樂、軍樂與文學展演推陳出新，熱鬧不已。


　從愛丁堡做觀察，藝術節的魅力主要並非來自室內展演，而是整座城市躍動，以及街頭自然瀰漫的氛圍。潮水般的遊客，原本就不乏愛好藝術或喜歡大自然的雅士，他們給愛丁堡帶來繁榮，歷史古蹟與城市空間因而更形鮮活，蘇格蘭格子呢布、威士忌酒等傳統產業行銷也更熱絡。走在街頭，很容易感受當地市民的光榮感，並展現出對外地人熱情、友善的態度。遊客成為藝術節主體的一部分，連抱隻大狗，坐在街角一隅的流浪者都成了場景，前面放著「無家可歸、我肚子餓，我的狗也餓了」紙牌的老步數，少說已行諸數十年，卻依然有效。狗兒靜靜地依偎主人身旁，無辜的眼神確實讓人憐憫，不自禁地丟個銅板，由主人代收。


　主辦單位針對城堡與王子街一帶的街頭表演略做整合，豎立起特技、歌唱、舞蹈、魔術、脫口秀的表演時序的告示板。藝人多走搞笑路線，並擅於邀請觀眾客串。一位中年福態的女藝人身上披著「一九六三澳大利亞小姐」彩帶，拖著行李箱走來走去。她從箱子裡拉出繫著幾件內衣的長繩，與觀眾哈拉一會，隨即大聲說：「我是一九六三年澳大利亞小姐，你們記得嗎？」沒有人回答，突然有一位穿著Ｔ恤的禿頭老先生高喊：「我記得，我是那一年的澳大利亞先生呢！」觀眾大笑。女藝人邀他出來，兩人一搭一唱，接著再找出中年法國人和年輕的蘇格蘭男孩，連同澳大利亞先生三人分別模仿選美秀。最後，「真正」的選美皇后─女藝人本人，坐上三位男士以雙手搭成的「轎子」繞場一週。 　我原以為三位男士是女藝人事先安排的柱仔腳，至少澳洲先生必屬她的搭檔，後來才知都是臨時披掛上陣。


　另一場讓我印象深刻的街頭表演者，是以呼拉圈結合舞蹈與特技的年輕東歐女藝人，她向圍觀的人群徵求臨時男伴，話才說完，一位中年阿拉伯男士從觀眾中竄出。女藝人邊表演呼拉圈，邊跟他打情罵俏。一個翻滾，原來的短衣短裙與頭飾變成簡便的新娘婚紗，手上多了一束塑膠花。路人甲主動跪下求婚，女藝人隨即跑到觀眾群中，拉出年長的路人乙，「爸爸、爸爸」叫個不停。結婚進行曲從簡陋錄放音機響起，路人乙挽著女藝人一步一步從觀眾群中走出，後面還跟著臨時被拉出來扮演花童的少女…。


　街頭現場有不少小孩隨著大人觀賞節目，當被叫出來幫個小忙時，個個喜不自勝。表演結束後，他們在家長鼓勵下，拿銅板丟到藝人手捧的布袋內，一副很有參與感的模樣。單就內容而言，愛丁堡的街頭表演未必超過台灣夜市的打拳頭、賣膏藥，及各種歌舞落地掃。然而，城市空間、景觀與表演者、觀眾所共同烘托的節慶氛圍，卻非台灣任何打著藝術節旗號的活動所能望其項背。


　愛丁堡藝術節的氛圍，如果一定要拿個台灣經驗做比喻，大概只能以各聚落大拜拜演戲，江湖藝人做場，居民準備流水席接待親友的節慶氣氛差可比擬。大拜拜的熱鬧不只表現在杯觥交錯的家庭場景，更是聚落空間自然散發的「鬧熱」。大拜拜追求的是人神交歡、賓主盡興，西方藝術節則講求個人與空間、藝術的結合，兩者基本性質不同。台灣主辦藝術節的「頭人」，如能以兩個畫面做比較，思考如何呈現空間特質，吸引藝文團體主動參與，遊客不只來探望親友、吃喝一番，亦樂於瞭解在地空間，參與藝文展演，差不多就掌握藝術節的本質了。

民俗失去空間特質便無魅力可言

邱坤良 原刊於中國時報 2010-9-8 寶島大劇場（作者為台北藝術大學教授）

台灣各地民俗與節慶活動不斷推陳出新，一個比一個會做文宣，但具文化思維、抓得住空間特質者卻不多見。日前才由總統與高雄縣長手持刀斧，一身勁裝「宋江」打扮揭開序幕的內門宋江陣創意大賽就是一例。

今年主辦單位是主祀媽祖的順賢宮，這座由黃姓企業家斥資興建，擁有巍峨廟貌與現代化香客大樓的寺廟，座落在荒蕪的山坡地帶，廟前小池塘中搭建了舞台，十一支大學生宋江陣在此展現「創意」，周圍有小吃攤，也有台灣製的衣襪鞋類展售會，麥克風迴音加上人聲吵雜、鑼鼓叮咚，主持人喋喋不休的串場不知所云。倒是當地文史工作者為外來遊客導覽大旗山地區歷史空間與地理景觀，讓人感受一些文化氣息。

台灣宋江陣原來只流行於南部農村，大部分台灣人對它極陌生。單從宋江陣名稱，很容易讓人聯想水滸傳，其實農民持刀棍「作將軍、曹吏、牙直之號，執槍刀旗旛隊仗」遊戲，在水滸故事出現之前即已流傳。台灣的宋江陣以百藝之神田都元帥（相公爺）為守護神，較妥切名稱應是「相公陣」，表演者多只認識所持兵器，如雙鐧、雙斧與刀棍槍耙，被套上水滸人名多半是後人聯想。它有時與舞獅、舞龍結合，而有宋江獅陣、宋江龍陣的表演形式。

高雄縣與台南縣以往俱以宋江陣聞名，民眾參與宋江陣，含練武強身、守望相助意味，亦具有為社群祈福驅邪（如謝土）的儀式功能。四十年來農村人口外流，宋江陣瀕臨消失，近年拜政府重視文化資產、推動社區營造之賜，許多國小學起這項民俗技藝，各地宋江陣也紛紛復出。

內門的宋江陣原來皆以紫竹寺每年農曆二月十九日觀音媽祭典作為展演平台，論宋江陣傳統與技藝人才，內門未必超過西港或茄定。但高雄縣政府把「宋江陣」與「辦桌」一起營造內門意象，行銷策略十分成功。前幾年縣府委託紫竹寺主辦宋江陣創意大賽，今年改由各寺廟提案，結果由順賢宮取得主辦權。紫竹寺則把觀音媽遶境活動擴大為「觀音文化季」，有與順賢宮互別苗頭之意，觀音佛祖與天上聖母也多了世俗的紛擾。

這次創意大賽的主辦單位善於行銷，但對於宋江陣的技藝與空間本質未必理解，或以為選擇一個場地，插滿旗幟，鑼鼓喧天，便能吸引人潮。殊不知緣起於生活與祭儀的民俗技藝，有粗糙、有細緻，有的簡單易學，有的精深難懂，倘若脫離原生環境，便回歸技藝本質，有的憑其內容與技巧，猶能在藝術殿堂展現；有的則失去生命力，難以存活。宋江陣屬於表演層次不高的技藝，它所具備的儀式行為也建立於社群生活，因此必須掌握其空間特質，反映地方特色，讓里社民眾認同，才能彰顯它的文化內涵與藝術價值。

就民俗文化保存的角度，大學生自組宋江陣，從傳統展現創意，值得鼓勵，但少了在地的空間特質與在地人的投入，創意活動不過是臨時性的喧鬧而已，尤其比賽最後一天，所有隊伍離開內門，移師至鳳山體育館做表演觀摩，並舉行頒獎典禮，令人不解。

目前的民俗與節慶活動，常形成兩種現象:一種是官員、地方頭人、媒體介入，擴大舉辦，吸引大批觀光客，為商家、攤販帶來商機，但在喧鬧活動中，一般在地人反而找不到自己的位置。另一種就像這次的宋江陣創意大賽，偏遠的順賢宮熱鬧滾滾，內門街上卻一片寧靜，感受不到盛大的藝文活動正在鄉內舉行。

民俗節慶之所以具號召力，在地的空間特質是極重要的因素。宋江陣要成為內門特色，必須注重在地性，加強與在地人的連結，充實空間文化內涵，讓「創意」與「傳統」在同一時空展現，外地青年「宋江」與本地「宋江」有更多的交流，進而使在地人以參與宋江陣為榮。

不過，知易行難，這個簡單的概念，在政治掛帥、講求速效的今日社會，要能妥善規畫、做好目標管理，需要一點時間。

天主教村落迎聖母的神聖與趣味

邱坤良 原刊於中國時報 2010-12-15 寶島大劇場（作者為台北藝術大學教授）

台灣村落、社區結合生活傳統而出現的產業或文化活動，常充滿活力與趣味性。南方大武山下的萬金與毗鄰的赤山隸屬屏東縣萬巒鄉，居民多數具馬卡道族血統，姓潘、講福佬話，信天主教。每年十二月第一個星期日的「無染原罪聖母」主保日與「廿四暝」平安夜，名聞遐邇，幾乎要與萬巒豬腳齊名了。

萬金、赤山是十九世紀六○年代初，由西班牙道明會神父傳入天主教，百餘年來已成為典型天主教村落。萬金目前人口兩千四百多人，其中七成多是天主教徒，赤山二千餘人，教徒約占六成，每年主保日是兩村天主教徒最重視的節令

今年乃開教一四九周年，各地教友十二月五日一早陸續抵達萬金，團進團出的就有四十餘團。約一百公分高的聖母立像連同八人抬神轎，擺放在白色牆面配著紅磚窗緣的天主堂前。聖母頭戴后冠、面敷薄粧，水藍色服飾，外披白色蕾絲紗巾，戴珍珠項鍊，九頭身模特兒身材。穿著整齊服飾的教徒舉著註明教堂名稱，與「萬被聖寵者，主與爾偕焉」之類經句的旗號，依序進入廣場。每個人手執康乃馨向聖母獻花、祈禱。上午十點教堂後方露台舉行感恩聖祭，主教主導下，幾千個教徒坐在台前塑膠板凳上，時而唱聖歌、念經文，時而下跪祈禱

與此同時，教堂裡外也在辦告解，幾位神父各據一隅，坐在板凳上，信徒排隊依序在神父旁板凳坐下懺悔。神父靜靜聽著，偶爾輕撫信徒頭頂，這種面對面的路邊「攤」，不同於在教堂內隔著布幔的告解亭。某位等待告解的信徒說，同一教區的信徒與神父彼此熟稔，神父光聽聲音就知道是誰，信徒難免心有罣礙，眼前路邊攤算命式的告解，信徒與神父互不認識，卻能多講些心事。

聖母神轎在下午一點半開始遊行，由一輛載著十字架的小貨車引導，依序有樂團、教區會旗、聖詩隊、兒童團契、主日神父、聖母神轎，在萬金、赤山主要巷道繞境，隊伍綿延一公里多，一個半小時後回到天主堂舉行聖體降福。遊行的信徒沿途口念經文或唱聖歌祈禱，向兩旁民眾呼喊「天主保佑」、「阿肋路亞」，所到之處，鞭炮聲不絕。家家戶戶在門口準備飲料、水果，供遊行者享用，有些信徒並安排酒席，接待外來親友。當天小山村到處看到打彈珠、抓娃娃、射水球以及販賣衣物的流動攤位，增加了民俗喜慶的氣氛。

萬金、赤山的天主教徒與非教徒一樣，多屬市井小民，有操外省腔、福佬腔、客家腔、原住民語，與都會區教堂濃厚的中產階級味明顯不同。今年湧入萬金的教徒約四、五千人，比往年動輒上萬人的情形冷清，但出外人回鄉人數減少，外地人比例相對升高。慶典中不時聽到麥克風廣播：彌撒中不要抽煙、吃檳榔，也請關掉手機…。

參與主保日聖典的教徒「心在聖母」，虔敬、嚴謹的態度與開放、鬆散、「有誠則靈」的民俗信仰大相逕庭。萬金與赤山非教徒稱主保日遊行為「迎聖母」，在他們心目中，彼「無染聖母」與此天上聖母（媽祖）應該都是保佑萬民的聖母吧！兩村非天主教徒分別奉祀三皇宮五穀先帝與慈濟宮媽祖，兩宮祭典皆三年一科，相互隔開，彼此支援鬥鬧熱。兩村現任村長都姓潘、「拜神明」，其中萬金潘村長早年還是棒球教練，兩個兒子則是現役棒球明星。主保日這天，潘村長也跟天主教徒一樣，出現在遊行行列中，當地「多數教」與非教徒的互動，頗讓人玩味。

從一個非天主教友立場，旁觀台灣尾小平埔族村落教徒的朝聖之旅，及其所形塑的在地文化，十分欣喜，也很容易受到感動，這是台灣多元文化最鮮活的例證。另方面，萬金天主堂除了名列縣定古蹟之外，似乎少見近年各地喧騰的社區營造斧鑿痕跡。究竟是主保日活動本身就是社造精神的自然展現，還是這個天主村仍給「社造界」進一步整合資源、深化在地人文意涵的空間，值得觀察與期待。

風土禮俗是鄉鎮文化發展根脈

邱坤良 原刊於中國時報2010-02-24 寶島大劇場 (作者為台北藝術大學教授)

台灣每個鄉鎮皆有其歷史傳統與在地資源，老城鎮的寺廟、市場、車站與情色場所，往往見證地方的興衰起落。在城鄉差距明顯的今日，公共資源缺乏的鄉鎮面對的社會與經濟問題不一而足，因應之道亦各自不同。如何凸顯在地文化特質，藉由所屬社群共同營造光榮感與認同感，讓外來客分享當地風土禮俗，不但攸關鄉鎮發展，也能提升國民生活與旅遊文化品質。在此，宜蘭礁溪提供一個可觀察的實例。

長久以來，外人對礁溪印象脫離不了溫泉與關帝廟，「湯圍溫泉」清中葉就是蘭陽八景之一；源起於清代嘉慶間的協天廟，則是礁溪八大庄信仰中心。農曆正月十三日為「帝君昇天」舉行的春祭，也是村民「作鬧熱」大宴賓客日子。廟前原有一座建於一九二五年大木結構戲台，屋頂採重簷歇山式，水泥底座鑲嵌著青藍瓷片，造型典雅美觀，戲台上劇團為信徒祈求平安演出的酬神扮仙戲，終年不絕。可惜十多年前廟方擴建正殿，木結構戲台被拆除，從此廟會酬神戲只能臨時搭台演出。 協天廟流傳百餘年的龜會活動是礁溪一景，這個龜會最早由林美草湳村民組成，在每年春祭前，會員先用親手耕種的糯米製成壽龜。為帝君祝壽後，米糕龜供「會內」吃平安，也允許八大庄信徒乞龜許願，隔年加重還願。百餘年來，原來十幾斤米糕龜已累重到一、兩萬斤。此外，二龍村也有一隻體重相當的米糕龜（後改成紅片龜），亦開放村民自由祈求。除這兩個屬於八大庄公有的龜會，礁溪還有一些私人龜會，包括柑仔龜會、餅龜會與米粉龜會，春祭因眾龜雲集，格外熱鬧。

紅片龜-1 紅片龜-2

米粉龜

柑仔龜 糯米龜

近四十年來的礁溪因社會經濟發展，聯外交通日漸便利，鄉村景觀有極大的改變。溫泉的「酒番」文化更加繁華，協天廟亦成為外來遊客進香、參觀的「景點」。八○年代末、九○年代初股市狂飆的年代，礁溪約有百餘家飯店與旅館，艷名遠播。與此同時，協天廟信徒層擴散，龜會活動也逐漸轉型，春祭前即已製作一、二千個小壽龜，開放給外地人乞龜，只要繳幾百塊的代金，就可「喜還壽龜」，銀貨兩訖，不必隔年還願。

九○年代礁溪各界配合經濟部推動形象商圈、街景改造，原來以情色聞名的礁溪卸下「粉味」的「酒番」文化。雖然色情ＱＫ並未完全根絕，一般人已可放心攜帶家小來此「泡湯」，女子單身投宿溫泉旅館也不會招致異樣眼光。三年前北宜快速公路完工通車，從台北都會進入蘭陽平原，不需要一個小時，為宜蘭帶來人潮與商機，也製造擁擠與髒亂。「入蘭」第一站的礁溪，在地緣上明顯成為台北大都會近郊，都市人來礁溪洗溫泉、買金棗、牛舌餅或膽肝，十分方便；相對地，礁溪在地人走出鄉關，也如從廚房進入客廳，溫泉鄉的文化生態與價值觀難免遭受衝擊。

當下的礁溪不乏作家、藝文人士與社區工作者，若干村落（如二龍村、王田村）也有社造經驗，龜會起源地的草湳一帶更早成佛光與淡江大學宜蘭校區。不過，至今仍少有人針對全礁溪藝文環境與區域發展做整體的關照。從礁溪的歷史傳統與地理環境來看，節令禮俗與風土人情乃地方發展的根脈，也是文學、影劇創作的重要素材。協天廟的祭典、龜會活動，應與「湯圍溫泉」一樣，是外地人體驗礁溪風情最核心的內容，也是出外的礁溪人回鄉探親、重溫舊情最主要的動力與價值。

今日台灣各地祭祀禮俗紛紛走上浮誇，卜筶博轎車成為寺廟吸引信眾的新花招，祈龜文化常轉向黃金週轉的功利面，糯米龜、紅片龜所象徵的精神與信仰價值，敵不過金龜或金元寶的實際價值。正因如此，春祭與龜會所顯現的文化意義彌足珍貴，協天廟更應在傳統人文基礎上，結合社群的力量，以及政府機關資源，藉著節令祭典與龜會活動，豐富在地藝文內涵，深化礁溪的歷史傳統與人文價值。

節慶的在地精神

邱坤良 (作者為國立台北藝術大學教授)
原載《自由時報》，2007年3月9日。收錄於邱坤良，《移動觀點：藝術．空間．生活戲劇》（台北：九歌，2007年），頁295-297。

元宵佳節全台鬧彩彩，從台北、高雄、嘉義的元宵燈會到平溪放天燈、鹽水放蜂炮、台東炸寒單（玄壇）……，形形色色，多采多姿，顯現台灣民間的生命力，但也反映當前節慶活動與地方文化發展所面臨的問題。

現在的節慶活動已呈現兩極化的現象，有些地方愈辦愈大，並不斷以花俏、聳動的內容博取媒體青睞，營造全國性的知名度，吸引大量的外來客，與本地民眾生活空間的聯結卻又明顯減少。另方面，有些規模較小、但具傳統特色的區域型節慶活動因參與者寡，而逐漸消失。

歲時節令原存在於每個人的生活之中，也結合地方歷史、地理與人文傳統，處處都有節慶的影子，甚至成為地方一年一度全民參與的盛大祭典，民眾出錢出力，共襄盛舉，藉祭祀空間參與儀式與藝文創作，以及包括戲曲歌舞、剪黏裝飾與民俗陣頭在內的展演活動。藉著祭儀、生活與展演的結合，地方傳統得以延續，現代藝文也有落地生根的機會。

目前各地大型節慶活動各具特色，也各有改善的空間。以我個人的觀察，共同的問題應是如何回歸節慶的基本精神，擴大民眾參與面與提升活動質感。節慶的特色不只在最後的儀式性呈現，它的組織、訓練、參與過程是最迷人，也最具文化意義的部分。節慶活動的主事者應重視這個過程，讓祭典的空間意義能更加凸顯。在做法上，可把民眾的空間關係與儀式展演的籌備、訓練過程視為節慶展示的一部份。以元宵節為例，可以空間與社群為單位，作為節慶的主體架構，他們所負責製作的花燈、炮城或其他工藝製作，成為區域裝飾藝術與展演中心，鼓勵所屬社群民眾與具設計概念的藝文工作者參與討論，包括工藝、裝飾的造型與故事、人物。而後各社群的主燈、砲城或其他民俗工藝的製作成為全祭祀圈的裝置藝術，也是整個元宵活動的最佳場景。

另外，寺廟或節慶的主辦單位也應擬定計劃，鼓勵祭祀圈內的各空間、社團組織表演團隊，讓民眾參與儀式和展演。展演的內容以當地傳統技藝為主，但現代藝文在地方共識下亦應有呈現的空間。如此，觀光客來到「貴寶地」觀賞元宵活動，才有機會體會當地歷史與人文活動，而在旁觀、融入之間，有一些品味與省思的空間，不致在大街上擠成一堆，人滿就為「患」。

台灣民眾不管本身的宗教信仰為何，對於節慶、祭典活動是否喜歡，大概很難否定它為重要民俗與文化傳統。各大廟宇的祭祀活動源遠流長，與地方的歷史傳統、地理環境關係密切，不但是民眾的信仰禮儀，也是凝聚社群認同與強化人際關係的集體活動，更是地方文化流傳的平台，禮儀與藝術因而落實於民眾生活之中。雖然以往的官府視節慶祭典、展演與宴客為陋習，經常呼籲民眾節約拜拜，不得鋪張浪費，但祭典既與民眾生活密不可分，因而禁者自禁，信者自信了。

近二十多年來，傳統節慶的「官方說法」丕變，政府把祭祀節令與寺廟祭典視為文化資產的範疇，寺廟、社團與祭儀也成為在各地藝文展演、社區活動的重要部分。然而民眾卻因生活與工作環境改變，參與地方祭典與儀式展演的熱誠降低，早前各地節慶活動一呼百應，全民出錢出力，共同籌畫展演的盛況已然不再。

台灣目前各大節慶紛紛走觀光路線，無可厚非。畢竟，具特色的節慶活動能為觀光產業創造更大產值，並為地方發展帶來榮景。不過，觀光的主體仍在文化層面，主事者應該了解，唯有掌握祭儀的核心價值，由當地民眾代代相承，展現細緻的人文特色與藝術傳統，才能發揚地方精神，鼓舞人心，並由此產生觀光產業的文化與經濟價值。